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6165 清康熙 亲王吉服像

亲王吉服像
拍品信息
LOT号 6165 作品名称 清康熙 亲王吉服像
作者 -- 尺寸 247.5×157cm 创作年代 清康熙
估价 2,000,000-3,000,000 成交价 RMB 3,047,500
材质 形制


备注：美国科罗拉多州私人旧藏
此件画像画幅宏大，通体绘画极为精细，人物细微至分毫之处皆毕显高贵身份之意。其中，根据绘画风格与种种迹象可推判断此件应为一件清代宗室肖像。其装裱甚为华贵，为油绿四合云暗花缎绸面装裱而成。而在着装方面，画幅中，人物头戴貂皮缘、红绒结顶的皮质冬吉服冠。身穿金黄色吉服袍，袍身绘彩云金龙纹，四开裾，袍里衬月白色丝绸，镶白色银鼠皮边出锋。腰系吉服带，带色与衣同，亦为金黄色，带上左右两边垂白色丝质帉，带右侧佩系蓝色素面荷包、青色连云纹扳指套和鞘刀各一，带左侧佩系蓝色素面荷包、红色梅花纹荷包和象牙牙签筒各一。荷包之绦带均为金黄色。脚穿蓝色面云头纹尖头朝靴。综合考察其服饰装束，可断定为清代人物冬季穿用的冬吉服。观之坐具，此件画像之人坐于一黑漆描金花卉纹椅之上，描金纹饰绘画精细，座椅比例精良，榫卯结构完美，应出自宫廷造办处之作，又一次证明了此人品级之高。宫廷绘画多是写实的作品，水平再高的画家也不敢为帝王宗室画像张冠李戴。由此可知，此件画像主人出身不凡，且其宫廷生活奢靡，显出至高无上的权力。
此件亲王像与华盛顿弗瑞尔.塞克勒博物馆所馆藏的一幅清代代善画像同出一辙，绘画风格一致；代善为清代开国皇帝努尔哈赤次子，名为和硕礼烈亲王；明万历十一年癸未七月初三日寅时生，佟佳氏出，为皇长子褚英同母弟。三十五年四月，以击败乌拉功，赐号古英巴图鲁。天命元年四月，封和硕贝勒；十一年八月，奉弟皇太极嗣父位。崇德元年四月，封和硕礼烈亲王。顺治二年春，至京师。五年戊子十月十一日丑刻卒，年六十六。和硕礼亲王是满清王朝十二位铁帽子王之首，其始封者为礼烈亲王代善，末代为濬铭。爵位世袭共传十代，有十五人袭爵，可见其地位显赫。馆藏画作与本件拍品两者皆身着龙纹服饰，一者为云龙纹，一者为团龙纹，龙皆为五爪；此件拍品画作中老者坐于黑漆描金椅，而馆藏画中亲王坐于朱漆描金椅之上，且坐具形制亦为同一款式；更为雷同的是，两人右手所戴扳指实为一款，似为缠丝玛瑙所制；腰部所携香囊等物装饰同异常繁复。故此件拍品画作中老者着装，服饰配饰搭配之等级，可判断，此人必身居高位，可为亲王一级；北京故宫博物院亦藏有一幅玄烨便服写字像，画中为青年时期的康熙皇帝，断岁为二十左右，故可推断应属于康熙早期风格宫廷肖像作品。其中之红地龙纹地毯之龙纹描绘，黑漆描金画桌的华贵制作风格，皆与本品画作之中极为相似，可兹参考比较。本件画作中虽并无落款与印迹，但就宫廷绘画风格推断，此人极有可能为清代早期皇子之一，身份极为高贵。
关于定论此件拍品画像中人物的身份，翻阅清史我们不难发现一些蛛丝马迹。清太祖努尔哈赤及其子嗣中：多尔衮为努尔哈赤十四子，睿忠亲王，终年38岁； 爱新觉罗•代善为努尔哈赤次子，和硕兄礼亲王，终年65岁； 爱新觉罗•多铎为努尔哈赤十五子，豫通亲王，终年35岁；爱新觉罗•豪格为皇太极长子，和硕肃亲王，终年39岁；爱新觉罗•硕塞为皇太极第五子，承泽裕亲王，终年26岁；爱新觉罗•岳托为代善长子，克勤郡王，终年40岁；爱新觉罗•勒克德浑为代善第三子，顺承恭惠郡王，终年33岁；爱新觉罗•济尔哈朗为努尔哈赤之兄舒尔哈齐的第六子，和硕郑亲王，终年56岁；此八者便为清初八大铁帽子王。根据画作中的清早期绘画风格，与画中人物的衣着坐具等级搭配，可推断人物即为清初八大铁帽子王之人。其中，除克勤郡王、肃武亲王和和硕郑亲王以外的其余铁帽子王均有确定宫廷画像藏于北京故宫博物院与世界各大博物馆。在与而此三者中，享年最长者即为和硕郑亲王之57岁，最为符合本件拍品中之人白发鬓染的形象。而与华盛顿弗瑞尔.塞克勒博物馆所馆藏的代善画像扳指、坐具比较之下，应可认定为本品画中人物应与代善为同辈或晚辈一两代之人。故此件画作极有可能为爱新觉罗•济尔哈朗（顺治十二年卒），即和硕郑亲王的宫廷画像。此外，爱新觉罗•福临，即顺治皇帝的几位子嗣中，亦有两位被贵为亲王，亦较为长寿者，分别为爱新觉罗•福全，顺治帝次子，裕宪亲王，终年51岁（康熙四十二年）；爱新觉罗•常宁，顺治帝第五子，和硕恭亲王，终年46岁；而康亲王杰书，为代善之孙，终年53岁。杰书为正白旗都统，康熙十五年十月，郑经部将许耀率三万兵攻福州。杰书派都统拉哈达率兵大败郑军，收复宁化、清流、长汀等七县。十九年，郑军溃败，厦门、金门、铜山先后被清兵收复，郑经率残部逃回台湾。故此推断，画面中人物应有可能为几位长寿者，除和硕郑亲王济尔哈朗外即有可能为裕宪亲王福全，或康亲王杰书，除此之外即为亲王身份，并较为长寿者，无其他可能。
清史记载中便有皇室成员绘制肖像的传统，据《清史稿》中一段有关为济尔哈朗作宫廷肖像的记载：“五月，疾革，上临问，奏：“臣受三朝厚恩，未及答，原以取云贵，殄桂王，统一四海为念。”上垂涕曰：“天奈何不令朕叔长年耶！”言已，大恸。命工图其像。翌日薨，年五十七。”此段史稿清晰的纪录了在济尔哈朗逝前，皇帝命工匠为其做画像，以作后日祭奠之用。《清史稿》中亦有一段有关裕宪亲王福全逝后的描述：“御史罗占为监造坟茔，建碑。福全畏远权势，上友爱綦笃，尝命画工写御容与并坐桐阴，示同老意也。”
清康熙 皇子肖像画轴赏析
特约撰稿人
清康熙
横157厘米，纵247.5厘米
画幅中，人物头戴貂皮缘、红绒结顶的皮质冬吉服冠。身穿金黄色吉服袍，袍身绘彩云金龙纹，四开裾，袍里衬月白色丝绸，镶白色银鼠皮边出锋。腰系吉服带，带色与衣同，亦为金黄色，带上左右两边垂白色丝质帉，带右侧佩系蓝色素面荷包、青色连云纹扳指套和鞘刀各一，带左侧佩系蓝色素面荷包、红色梅花纹荷包和象牙牙签筒各一。荷包之绦带均为金黄色。脚穿蓝色面云头纹尖头朝靴。综合考察其服饰装束，可断定为清代人物冬季穿用的冬吉服。
清代宫廷及官员所穿服饰种类多样，繁复详备。据《大清会典》等清代典制文献所记载的规定及对故宫博物院藏清代宫廷服饰实物的考察，清代皇帝服饰可分为礼服、吉服、常服、行服、雨服、戎服和便服七大类。这些服饰分别穿用于祭祀、朝会、节庆、节日、巡行、日常闲居等各种不同的场合。皇帝以下，从皇子、亲王、郡王到一至九品官员，其服饰种类也与此相同，只是在服装的面料、款式、颜色、纹样和佩带的饰物等方面，有严格的等级区分。
从画中人物服装式样可以看出，它是圆领、右衽大襟、马蹄袖、四开裾的上衣下裳连属的直身式长袍，无披肩领，是清代吉服袍的标准式样。
而对吉服的称谓，皇帝的吉服袍又称为“龙袍”，皇帝龙袍的形制是圆领、右衽大襟、马蹄袖、四开裾的直身式长袍。龙袍色用明黄，全身饰金龙9条，其中前胸、后背和两肩正龙各1，下摆前后行龙各2，里襟行龙1。全袍列十二章纹。由于清代等级制度的森严，皇帝以下的各级臣属，其吉服不能称作“龙袍”，而只能叫“蟒袍”。即使贵为等级地位仅次于皇帝的皇子、亲王，其吉服袍也只能叫“蟒袍”，而绝对不可称“龙袍”。
不同等级的吉服袍，区别在于颜色和纹样的不同。
颜色上，等级最高的颜色是明黄色，它只有皇帝、皇太后、皇后和皇贵妃才可享用，一般臣庶严禁使用，明黄色是凌驾于一切服色之上的神圣而不可侵犯的颜色。即使贵为皇子，也不能在衣服上使用明黄色，只能在衣服的佩饰如朝带、吉服带及朝珠的绦带等细小不明显的部位使用明黄色。皇帝之下的臣属，颜色则相对简单得多，皇子为金黄色；亲王、郡王的为蓝及石青色，若蒙皇帝赏赐金黄色者，亦得以穿用；贝勒、贝子、固伦额驸、镇国公、辅国公、和硕额驸的朝服不许用金黄色，其余颜色随便用；公、侯、伯下至文武四品官、奉恩将军、县君额驸等人的朝服，用蓝及石青色；文武五品至九品，则只能用石青色一种颜色。
纹样上，皇帝吉服袍为五爪金龙九条。皇子、亲王、郡王的吉服袍为五爪蟒九条；贝勒、贝子、固伦额驸下至文武三品官、奉国将军、郡君额驸、一等侍卫等人的蟒袍为四爪蟒九条，其中贝勒以下，民公以上曾蒙皇帝赐五爪蟒者可用五爪蟒；文武四品官、奉恩将军、二等侍卫下至文武六品官等人的蟒袍为四爪蟒八条；文武七八九品官及未入流官的蟒袍为四爪蟒五条。
考察此画人物服饰，颜色为金黄色。据《大清会典》的规定：“皇子蟒袍，色用金黄，片金缘，通绣九蟒，裾四开。亲王、郡王蟒袍制同，惟色用蓝色及石青。曾赐用金黄色者，亦得用之。裾四开之制，凡宗室皆如之。”也即是说，在清代，能穿用金黄色吉服袍（蟒袍）的人，只能有皇子、亲王和郡王三种人。而亲王和郡王所穿的金黄色蟒袍，不是制式服装，只是一种作为皇帝对有功之人赏赐的荣誉性质的服装。清代的肖像画，是反映画像主人生前身份或官位的，其所穿着的服装，当是生前的制式服装，而服装等级的规定极为森严，须严格遵守。因此，可以推断，这幅画中的主人只能是清代的某一位皇子。
再考察人物服饰上的龙纹、云纹和海水江崖纹，均为清康熙晚期宫廷服饰该类纹样的特点。因此，推断该人物为清康熙时期的皇子亲王。
此外，此幅肖像画由于保存条件的优越，保存十分完好，几乎墨色如新，其装裱亦为原装原裱。此画幅的上隔水，为油绿色如意云纹暗花缎，其缎纹组织为五枚缎，这种颜色的暗花缎及其组织结构，也为清康熙时期缎的常见特征之一，乾隆及其以后，几为不见。这也为该画的时代断定提供了重要的佐证。
这种肖像画通常为用于祖先崇拜或祭祀所用，具有非常强的写真纪实性。类似的中国清代肖像画在世界各地的二十余个博物馆或研究机构有数量不等的收藏。如中国的有故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、南京博物院、南京历史博物馆、辽宁省博物馆、沈阳故宫博物院、山东省青州市博物馆、台湾民间艺术博物馆。国外的有美国华盛顿弗利尔赛克勒博物馆、美国纽约大都会博物馆、波士顿艺术博物馆、哈佛大学艺术博物馆、弗吉尼亚州艺术博物馆、凤凰城艺术博物馆、夏威夷火奴鲁鲁艺术研究院、明尼阿波利斯艺术学院、马萨诸塞州皮博迪埃塞克斯博物馆、英国大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆、捷克国家博物馆、捷克国家美术馆、加拿大皇家安大略博物馆等。
这其中，以美国华盛顿弗利尔赛克勒博物馆所藏数量最多和最有价值。该馆收藏有八十余幅中国清代纪实性肖像画，这些藏品全部来源于美国收藏家RichardG.Pritzlaff先生，他于十九世纪三、四十年代收藏了这些肖像画，于1991年以一半捐赠，一半出售的方式，将这些珍贵的肖像画全部纳入了弗利尔赛克勒美术馆的藏品。这批肖像画中人物的身份绝大多数是清代的王公大臣、命妇、少量的为后妃、公主等。如有皇太极、代善、褚英、多尔衮、鳌拜、尚可喜、怡亲王、庄亲王、恂勤郡王夫妇、雍正帝的母亲、乾隆皇帝的岳父、康熙帝的第9子，嘉庆帝的第17弟等。可以说，这批肖像画对研究清代服饰制度，尤其是顺康雍这一发展演变时期的服饰制度，具有重要价值。而且，与故宫所藏肖像画的主人多为皇帝后妃的不同，这些肖像画所表现的绝大多数是王公大臣的肖像。如此多数量的表现中国清代这一阶层的人物肖像，十分难得，在很大程度上可以弥补这一重要阶层人物服饰制度研究在文献和实物资料都十分不足的空白。
这幅肖像画保存极为完好，绘制精细。服饰细节的捕捉极为精准，有的暗花纹样、衬里纹样等易于忽略之处也都真实准确地表现出来。服装上的龙纹、云纹、色彩及款式，饰物等的时代特征与人物的年代很多都十分吻合。而且，画中人物身份地位十分高贵显赫，具有重要意义。笔者曾于华盛顿弗利尔赛克勒博物馆作了为期四个月的访问学者，对该馆所藏的那批肖像画全部作了观摩研习，未见到一幅人物相貌及服饰特征与此相同或相类者。可以说，这幅肖像画对于研究清代的绘画艺术，尤其是它描绘反映的服饰，对于研究清代的服饰制度和相关历史文化等具有重要珍贵的价值。
参阅：
《Worshiping the Ancestors：Chinese Commemorative Portraits》
祖先像的意义
——艺术史与考古学在地表的交汇
邵　彦（中央美术学院人文学院　副教授）
当我们凝神面对一位陌生人，一定会记住他外表上的突出特征——比如面部的痣。
当我们面对一位右侧法令线下有痣的清代贵族男子，也一定想知道他的名字和身份，但是随后就会发现，这些像几乎不会在画面加上中国画常见的题识，失去附加的签条也就意味着画中人失去“身份证”。遍索文献也找不到关于一位王公贵族面部痣的记载。文献记载了衮衮诸公的生平和功业，却没有记载诸如右脸有痣之类的外貌细节。我们只能衣冠取人，根据服饰的等级与颜色，认定他是一位皇子。
但我们又不能因文献缺位而忽视眼前这活生生的存在。这尊画像几乎是真人等大，采取正面姿态，温和而目不转睛地凝视着画外的观众，观众会感受到一种威严的压迫，文献的失效，更显示出图画的力量。
一、祖先像、肖像画
这些画被归类为肖像画，但实际上，它属于祖先像，用于中国古代的祖先崇拜。祖先崇拜和由此衍生的家谱、家庙制度是宗法制度的基石，虽然它的制作可能在像主生前，或在丧礼期间，但它的作用是在后人的生活中长久地表示先人的在场。将儒教看成一种宗教的话，宗法制度和祖先崇拜就是其核心，所以也可以将祖先像视为中国传统社会特殊的宗教用品。
历代帝后正装像（包括清代帝后朝服像）实际上都是供子孙奉祀的祖先像，是社会顶层的祖先像，也是祖先像的顶端产品。宫廷中有供奉祖先像的专门场所。宋代有神御殿、天章阁及钦先孝思殿，元代有神御殿，亦称影堂，明代则在在太庙东北的景神殿和永孝殿。清代承袭前朝制度，初未定型，雍正和乾隆初年将先帝御容悬挂在明代奉先殿（影堂），至乾隆十四年（1794）改建为寿皇殿，建筑规格很高，面宽九间，并被规定为专门供奉清朝帝后祖先影像及印玺的“神御”之所。此外帝后朝服像还有一项重要功能，就是作为帝后画像的样板，具有史料价值。画得多了，除了寿皇殿，也置于其他殿宇内。这些像平时是收贮起来的，只有在朔望之日（阴历每月初一、十五），节辰，帝后的忌日、皇帝登基、大婚等重要日子，才悬挂起来。它们“俨然就是帝后们的化身”，制作上诚惶诚恐，保管上小心翼翼，展示上毕恭毕敬。
通过图像和文献，我们发现在祭祖仪式中祖先像是与牌位配合使用的，如果条件有限，祖先像可以省略，而牌位却万万不可或缺。实际上，书写着文字的牌位才是死者灵魂的寄托物，而高度逼真的祖先像则是为了营造祖先的在场感。有一种说法，在宋代到明代社会心理中，“一幅不够肖似的画像可能意味着供品并非献与某人去世的父母，而是其他完全不相干之人，这是大逆不道的行为。”其实，这至少是写真技能达到一定水平之后才出现的要求，因为在考古发现的墓室壁画中墓主肖像的写实水平很有限，而对成熟的卷轴画当然可以有更高要求。总之，祖先像追求写实性与逼真感远远超过中国肖像画及其他人物画的一般水平，也与中国人物画“遗貌取神”的美学价值观相左，但从艺术史研究来看，恰恰展示了中国传统绘画写实能力可能达到的高度。
祖先像与日常肖像画最大的区别是前者突出威仪而非亲切感。我们注意到，日常生活中的肖像（其中比较强调环境的描绘并表现像主休闲放松状态的肖像称为“行乐图”）一直保留了正侧面的角度，即使面部近乎正面，身体也会有一定角度的转侧，但衣纹又往往采用简单的线描，所以身体的转侧不是为了表现立体感，而是为以用身体语言表现像主的个性与志趣。
祖先像的发展有个过程，从明代中期以后就固定采用全正面，效果与古埃及神像、法老像的“正面律”如出一辙。古埃及人认为鼻尖与肚脐连成的正中线左右对称，会使灵魂在复活时轻易地找到复归的门路。古代中国人主张人死后灵魂升天而非复归躯体，正面像的作用主要是通过死者的在场感，宣扬祖先的权威和崇拜仪式的神圣感。
正面像对观看者的注视充满了威压感。“凝视（行为）闯入人物的内部，深入物穴或存在之洞，看见了物的内部秘密（暗面），这是凝视者以眼睛为武器对物的‘入侵’或‘搭盖’。“这段论述本来是就人对物的凝视而言的，但当一件物品（画像）以人甚至神的身份、以真人等大的人像和超大的背景幅面（例如这件《大清亲王像》连裱边长389厘米，宽185.5厘米［不含轴头］，面积超过7平米）对画外的人进行凝视时，画外的人（尤其是心怀虔诚的子孙）就被降格为物，除了接受画中人的”入侵“或”搭盖“，或者说审视和监督，别无选择。后来的、和像主家族毫不相干的观众，也仍然会感受到这种观看经历与一般的审美欣赏存在巨大的差异，可以不虔诚，但无法不肃穆。
二、祖先像的主要形式特征：全正面
可见，全正面是祖先像区别于一般肖像画的主要形式特征，也是传递精神力量的主要手段。下面有必要站在艺术史的角度，从纵向的脉络分析一下全正面形式的来源。
在这方面，早期的墓主像可以提供一些启示。从创作（制作）者的角度，全侧面像或半侧面像的“人物特点易于掌握，特别是处理群像的时候，都作正侧面像，可以平列，互相关系易于照应”，全侧面像与观众没有对面交流，因而这类墓主像“偏重于叙事”，采用全正面的“肖像”则便于与观众交流并接受后者的祭拜，具有更强的偶像性质。郑岩认为，墓主像从侧面向正面的转化，受到了西王母像尤其是佛教艺术的影响，西王母像自身也有一个由侧面向正面转化的过程，背后的动因正是外来的佛教艺术。
在地面或人间生活中使用的纪念性肖像中，目前发现的早期实例如唐代中期画家李真所画的天竺僧《不空金刚像》（日本京都教王护国寺藏），北宋《睢阳五老像》（美国大都会博物馆、耶鲁大学博物馆分藏），南宋《无准禅师像》（日本京都东福寺藏），或为坐姿禅僧像，或为立姿文人像，都采取半侧面，既能让观众看到他们的脸，又便于通过鼻子等关键部位的描绘，以简洁的用笔，抓住人物的特征。
在明代肖像中最重要的参考作品《姚广孝像轴》（故宫博物院藏），主人公是僧人身份，因而采取禅僧像的形式，但它又是南熏殿功臣像，是宫廷画家所绘，供奉于内廷享受祭祀，功能上与祖先像有近似之处。经考证，它应是洪熙元年（1425）或稍后时绘制的。此像的形式已较宋人肖像复杂许多，坐具为禅椅，上搭椅披，但露出的两侧扶手则雕有华丽的龙头，椅披的纹样也十分华丽，风格气度与宫廷帝后像一脉相通，从中也可以窥知作为明初帝后像处理手法的变化。画中禅椅和地上的一双鞋履作全正面表现，像主的面部和身体为近乎正面而微侧（六分面），说明这时的祖先像正处于从半侧面向全正面过渡状态。
可资参考的帝后像，最早可以追溯到清宫旧藏南熏殿历代帝后像中的北宋帝后像。虽然可以找到北宋宫廷画家制作帝后像的文献，但北宋灭亡时图籍文物损失惨重，还是把它们都看作南宋宫廷制作比较合理。这些帝后像大都采取七分面或八分面坐姿（只有宋太宗像是双手交拱于胸前的立像），这种姿态并且延续到了明代皇帝像。元代帝后像是明人缩临的，采取明代民间流行的半身像册页形式，近乎正面或微侧。与前述的《姚广孝像》联系起来看，早期的半侧面传统在元明之际已经开始转向近乎正面甚至全正面。
在明代皇帝像中，既有类似宋代半侧面的《明成祖（永乐）像》，也有面部为正面、身体也近乎正面的《明太祖（洪武）像》，还有全正面的《明孝宗（弘治）像》。《明成祖像》从人物姿态到宝座都继承了宋代的传统，《明太祖像》则出现了一些新元素：缩小到不引人注目的坐椅，地面铺以织花地毯，直立的图案由画面底部出发，向上延伸到像主腰部以下，试图造成纵深效果但并不成功。虽然太祖早于成祖，但《明太祖像》的这些新元素表明它的制作时间很可能晚于《明成祖像》。
《明成祖像》和中央美术学院藏洪熙元年题赞官员像都采用一手撑于腰腿之间、一手扶玉带的姿势，充满戒备感和威势，似乎随时会一跃而起。《明太祖像》略作改变，本来应该扶玉带的那只手也扶在了腰腿之间，胳膊还轻松地搭在椅子扶手上。这种姿势在明代官员祖先像中一直保持到明末，如赛克勒美术馆所藏的一件17世纪夫妇合像中的男主人公。这种姿态实际上也延续到了清代的祖先像，不论是帝后像还是贵族、官员和平民。清代帝后朝服像中，女像有的还保留垂拱而治的手势（如故宫博物院藏《孝庄文皇后朝服像》），男像则普遍采用了明初皇帝像及平民祖宗像中像主双手撑拒的姿态，坐具则都作正面表现。清代混合了前代祖先像的各种因素，这些元素的混合应当在清入关后不久就已经完成。
检视其他的明代诸帝像，会发现属于明初的仁、宣二宗像也都采用太祖和成祖像的模式，而从宪宗（成化）以后诸帝都采用孝宗像的正坐模式，有的像（如世宗［嘉靖］、穆宗［隆庆帝］）与孝宗像近似，也带有屏风，大多不带屏风，有的手势不作端拱而作左右撑拒状。可以说帝后像在明代早中期发生了一次明显的转变，从半侧面和近乎正面，转向全正面。
在民间的祖先像中也可以发现时代风格转变的例证，中央美术学院收藏的有洪熙元年（1425）题赞的官员像，像主作近乎正面的半侧面，角度与《姚广孝像》近似，而华盛顿赛克勒美术馆所藏的有于谦（1398－1475）景泰二年（1451）题赞的《杨洪像》面部和身体都已经几乎是全正面，只有椅子是侧面表现。可以说，全正面在明代中期才成为祖先像的基本造型法则。由于远隔时空，这次转变显然不能与早期墓主像的由侧转正联系起来，而必须从当时的社会现实中另外寻找观念来源。
可以作为例证分析的是《明孝宗像》（美国华盛顿赛克勒美术馆藏），除了令人印象深刻的全正面效果，像主的双手交拱并提高到了腹部之前。这似乎可以追溯到宋代的帝后像，它们都将双手处理成交拱于广袖中，但是通常会下垂到腰部以前，表现“垂拱而治”。明孝宗的双手虽然只是抬高了少许，效果却大不相同，明显更接近神像。此外，像主的双眼也不像其他肖像包括这之前和之后的祖宗像那样安详自然，而是圆睁并直勾勾地盯住观者，一如泥塑木雕。正面表现的宝座、宝座后的三折屏风，也加强了神像般的效果。这件作品早就引起了西方学者的注意，著名的中国美术史家方闻教授推测其形式受到了西藏密宗艺术的影响。但笔者以为，密宗神像多具强烈的动势并手执各种法器，说法的佛像也有多种手印，未见双手交拱于袖中者。而且永乐以后密宗在内地的影响力已经衰减。结合宗教图像学要素和明代中期的宗教特点而言，《明孝宗像》更可能吸收了道教神像的影响。
这是指雕塑而非壁画而言的。重要的线索来自看似不相干的研究：学者一度认为（皇家）圣祖、圣祖母在宋代加入了道教主神像群，依据是四川安岳瑞云乡老君洞宋代造像龛中的一条题记，近年的研究却认为这条题记更像是明代所写。也就是说，将皇室的祖先崇拜与道教的偶像崇拜结合起来，这极有可能是明人的观念。题记出于重妆道像的僧人，属于较低社会层次，与皇家有天渊之别，所以笔者的这个推断还有待寻找更多的中间环节。不过，僧人对道像的重妆也说明道教在当时的巨大影响。至少从图像上看，道教造像是全正面皇帝像最有可能的形式来源。而皇帝以下层次的祖先像也都采用了全正面，既是长期以来祖先像画法发展的必然，也是上行下效的结果。
三、清代帝后与贵族的祖先像
除了晚清战乱中流散国外的少部分外，清内府保存的南熏殿历代帝后像现藏台北故宫博物院，清代帝后像现藏北京故宫博物院。但两岸故宫的藏品基本限于帝后像，几乎没有其他贵族的朝服像。在管理、展出和研究思路上，这些帝后像通常都被视为政治史或宫廷史的图像，鲜有艺术史的研究分析。1996年出版的一部专着表达了当时的流行看法：“这类作品采用了一种共同的绘画风格，包括不画背景，也没有任何身体活动和面部表情。……对象的个人特点被减少到不能再少，人物几乎被简化为看不出彼此区别的偶像。”现在看来，这种观感在很大程度上是印刷低劣的小图片造成的。
幸运的是，海外公私收藏却不囿于中国人的传统观念，将包括祖先像在内的肖像画当作研究历史与艺术的重要文物来收藏，有的私人收藏更以此为专题，形成了可观的积累，呈现出一番迷人而充满迷惑力的风景：像主们的等级形形色色，画像水平差参不齐，即使是属于同一等级的亲王或皇子像也有很大的优劣差距，有些明显出自民间作坊。由此可知，现存祖先像虽然服从于近似的、固化的程序，但水平层级和制作队伍有明显的层级差别。从中展现出一个业已消失的行业，一个有待学者去重新发掘的领域。
美国收藏家普利兹拉夫（Richard Pritzlaff，1902－1997）是中国古代肖像的海外收藏家中的代表人物。他于1991年低价转让给华盛顿赛克勒美术馆，其中包括清末流散到国外的大量重要王公贵族肖像，颇可补充在帝后像所不及的学术空间。其中许多是供祭祀用的祖先像，有的像主是早期人物，而像的制作则较晚，从中可以分析出时代风格的递变。这批肖像在2001年举办过专题展览，司美茵（Jan Stuart）和罗友枝（Evelyn Rawski）为展览所撰写的专着兼图录《崇拜祖先：中国纪念性肖像画》（Worshiping the Ancestors：Chinese Commemorative Portraits）一书是目前有关祖先像最重要而全面深入的研究成果。两位作者详细地分析了中国传统祖先像的功用、构图程序和写实手法，包括肖像画与揣骨相面术的关系（最终效果当然会非常重视面相，而这方面的知识也贯穿在对肖像画工的训练中），也仔细地回溯了中国的人像画、肖像画和帝后像（皇家的祖先像）传统。不过，这批学术资料尚未为国内学人所熟悉。而祖先像与一般肖像画的不同特色，它在各个时代以来，尤其是清代内部的时代或阶段性风格变化，它在各个社会层级所呈现的不同面貌，制作的画工或作坊的不同特点，这些问题都还值得深入探讨。
最近所见的《大清亲王像》，质量上乘，制作精美，虽然未能查考出像主的名字，但根据服饰、家具和画法上的一些特点，可以初步推测，其制作不晚于康熙年间。如果这个推测成立，那么这件早期作品将从年代和类型两方面对上述博物馆藏材料形成有益的补充。
在赛克勒博物馆的收藏中，效果与此像最为接近的是《鳌拜像》。鳌拜于康熙八年（1669）瘐死狱中，康熙五十二年（1713年）方追赐一等阿思哈尼哈番。世宗立（1722），赐祭葬，复一等公，予世袭，加封号。从情理上说，鳌拜像的制作应在康熙晚年为他平反或雍正即位后的加封之时。但是此像面部极为逼真，是否受到了后来的风格影响另当别论，相貌必有所本，而地毯为平铺直立式，也是一种非常古老的样式。所以笔者怀疑鳌拜生前已经制像，这和人生前预备棺木、坟墓同理。但这幅像由于规格较高，在他死后多年内不能使用，要到平反甚至复爵以后才被拿出来受祭。祖先像经使用损耗，普遍存在后世重绘现象。赛克勒这件画像被判断为18世纪中期到20世纪初的复制品，因为其面部过于逼真的结构晕染近似照相术发明后的效果，另外，他所坐的是交椅，椅上的花纹用白色描画，因为并无黑漆描银一说，不知表现的是一种什么工艺？脚踏既不是放在交椅前脚横档之前，也不是安装在这根横档之上（如赛克勒所藏的17世纪中期－18世纪中期的《关氏夫人像》中所见）。他的衣纹，既没有早期像主身上匀劲、清晰的线条，也没有乾隆时期的西法晕染造成的立体感，成了平平的一块。其朝冠顶铺朱纬与缨管顶部的红顶也缺乏立体感。这些特征也同样见于赛克勒所藏的另一件被判断为18世纪中期到20世纪初制作的无名官员像，表明它们都是后摹而非创始的像。
回到这件名字待考的清初皇子像，它的早期和创始性特色正体现在与《鳌拜像》的异同之中。像主的面部以清晰的线条勾出，加以淡色晕染，获得适中的立体感，这是明末以来流行的“波臣法”，到郎世宁为代表的西法流行后，才在宫廷中失去主流地位。他的衣纹包括椅披全部用线条交代结构和起伏，但仅是空勾，甚至没有《康熙帝朝服像》中使用的随褶晕染，技法“原始”，接近明代皇帝像。坐具仅于椅披下露出一对扶手头，袍服下露出前椅脚、底座板和踏脚，但仍然能看出样式和描金花纹符合康熙时期特点。坐具还试图表现近大远小的效果，但远端缩小过猛，以致不符合透视规律，这也比较符合早期特点。地毯效果为平铺直立，完全没有《康熙帝朝服像》中已经使用但还不成熟的透视感，但描绘极其精致，表面用短小线条组成无数朵小绒花，表现出羊毛织物质感。衣纹描绘也很精致，双袖没有花纹的小臂部分还画出了无数平行线。但衣褶对纹样的揖让完全不起作用，两幅前襟上的两团龙纹都完整得有如平展效果。此幅的装裱也非常华丽，上下天头为深蓝色提花织如意云纹锦，间金织寿字，画心周围用淡黄织金色流云纹锦一色镶挖，规格较高，用料奢华，但天头镶简单的纸质惊燕二条，卷折老化比较明显，总体上看很可能是原装裱。以上种种迹象，表明它的制作时间应当较早，而不像是清代中晚期重绘的。
地毯是从明初以来一直保留的元素，不过是否能呈现出较合理的透视感，则有一个变化起伏的过程。大体来说明初和清初没有透视感，状如平铺直立，明中期和清中期则有透视感，能很好地表现出三维幻觉。综合上述各种情况，笔者还产生一个推测性想法：此图中的地毯和衣服花纹都非常像设计图稿，它很可能是由不同的人合作完成的，面部和双手由肖像画家完成，服饰和地毯则分别由服饰和地毯画样画师描画。如果这个推测成立，这可能也是清代早期祖先像的一个阶段性特征，可以解释许多某些阶段祖先像中面部、服饰、地毯各自为政的现象。在后来复制的《鳌拜像》中，虽然细节衰退得厉害，仍然可以看出这种合作的特征。
目前北京故宫博物院所藏或可信为清宫旧藏的皇子或亲王像，数量少而且服饰、姿态都不够正式，显然并非作为祖先像使用，只是宫廷制作帝后像时的副产品，像主大多与皇帝感情亲密，超过一般的皇子或亲王，如怡亲王允祥和果亲王允礼。这件有痣的皇子像，则以其媲美于帝后朝服像的水准，提出了一个疑问：它是否由内廷如意馆制作？如果是，在什么样的情况下，什么样的等级之上，可以享受由如意馆造像的“待遇”？
四、祖先像的功能变化和艺术史的拓展
在宗法社会里，个人首先对其家族负责，祖先监督子孙的行为和道德，不但在生前督责不懈，在死后仍然用注视的眼睛执行着这一职责。整个社会也因此成了英国人边沁（Benthem）设计的“圆形（敞视）监狱”。根据法国哲学家们的分析，圆形监狱中所使用的权力技术正是注视，注视和使某种观念深入人心，这就是为了权力而付出的基本的代价。所以，祖先像绝不仅仅是某种技法出众的肖像，或者家庭团聚祭祀的温馨场景的见证者，他们仍然是在世子孙的统治者，宗法制度的执行者，国家体制的维持者。而祖先像也就成了家族的、伦理的、道德的、政治的权力的化身，帮助其他国家机器和意识形态，从精神上对个人实施无所不在的控制与压迫。
因此也不就难理解，虽然中国传统绘画包括大部分肖像画都是流动的文物，祖先像却高度依赖它原有的存在情境——家庙祠堂等祭祀场所，它在这些场所完成其功能。正如福柯指出的那样，空间的问题是历史-政治的问题，空间的历史也就是权力的历史。
同样，一旦脱离上述情境，它的功能也就变得模糊甚至消失。祖先像脱离其原有功能情境并散失到全世界，也是中国传统宗法社会崩溃的结果。当清末民初的“败家子”们将祖先像卖给古董商和外国人时，未尝没有如释重负的窃喜。
被陌生人收藏的祖先像的功能和性质都发生了改变，但是其中蕴含的社会文化信息却像化石般凝固下来。当它们面对陌生人时，那种压迫人的赫赫威势，正是昔日制度性力量的传递。首先是对中国传统社会结构充满好奇的西方人，然后是对宗法制度已经相当陌生的当代中国人，通过祖先像可以对传统社会运作制度和集体心理有真切的理解。
祖先像（或者类似的被扩大了的艺术史包括进来的边缘品类）性质和功能的转化——从祭礼用品到艺术收藏品，在很大程度上依赖于陈设空间的变化。原先威严的祠庙中的祖先们充满权力感的眼睛观看子孙多于被子孙观看，在美术馆和博物馆中被看的成分转而占了优势，画中人与画外观者的优劣之势逆转。
进一步而言，离开了特定情境的祖先像也会回落到下一层次——更大范围的肖像画中，和其他的种种肖像画一起，被视为艺术作品。当西方人开始收藏中国肖像画时，并没有区分其中混杂的祖先像，或者说，收藏祖先像的收藏家也同时收藏了其他的肖像画，并没有对它们的层级和品类进行过细的区分。这在最有代表性的普利兹拉夫的藏品中（现藏美国华盛顿赛克勒美术馆）清楚地显现出来。虽然西方收藏家和学者也曾质疑：中国肖像画中为什么没有（类似《蒙娜丽莎》那样的）艺术杰作和名作？或者我们还可以进一步追问，中国肖像画家为什么大部分默默无闻，即使名字幸运地留存于世，也算不上一流名家？在今天看来，这并不是一个问题，因为中国和西方肖像画（尤其是祖宗像之类纪念肖像画）的功能设定是完全不同的，像主或委托人对艺术家的雇佣关系是完全不平等的，他们看重的是艺术家的技术而非艺术，艺术家本人必须隐退到幕后以便最大程度地突出像主本身。
这一事实造成的必然后果就是艺术史家对祖先像的无视。即使是今天的中国艺术史家也还有许多人并不将这些实用肖像视为自己的研究对象。然而，近二十年来西方艺术史学科的变化在很大程度上正体现为在这类边缘区域的开疆拓土。正如柯律格所总结的那样，20世纪90年代以来“英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化‘的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或是哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。”现代的中国美术史学科本身也是一门外来学科，当然不能避免学术全球化的影响。
从艺术史内部来说，学科之间的互动是自身发展的重要推动力量。除了历史学之外，考古学可能是与艺术史的血缘关系最为密切的一个学科。艺术史与考古学在地下的交汇产生了墓葬美术这一子学科，但考古学为艺术史打开了崭新的视域，引入了全新的观念，并不仅限于墓葬美术。考古学揭示的材料能帮助艺术史家对古代世界进行精细入微的观察，这种精细观察与艺术史的立场是一致的，而且标准更高。艺术史曾经是文字记载的历史与实物呈现的历史（考古学）之间的中间层次，但在学科方法上，它正逐渐被拉向考古学。
祖先像原先的功能设定虽然和丧葬有关，但经过了与原有功能情境的脱离，并转化成社会史料和艺术作品，它就成了考古学与艺术史在地上的一个独特交汇点。它的描绘精细程度远超一般人物画和肖像画，提供了考古学般精细入微观察的可能。在当时服饰样式、附属装饰及穿用制度，家具的样式及使用状况等方面，祖先像都可以对存世实物有所印证或补充。远至宋元明，我们当然只能通过这些画像来想象复原，即便是存世实物还比较多的清代，也是正飞速离去的历史，实物保存比图像要困难得多，图像自有实物所不能至的细节与信息。此外，它们还提供了一般历史记载和肖像画、风俗画不能提供的细节，比如这位有痣的皇子像，脸上长痣这个细节可能就是史籍中暂时无法查考甚至永久失载的。而逝去的人物和历史，正是因此而变得鲜活生动。