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5661 17世纪（喀尔喀蒙古） 铜鎏金双身金刚持

铜鎏金双身金刚持
拍品信息
LOT号 5661 作品名称 17世纪（喀尔喀蒙古） 铜鎏金双身金刚持
作者 -- 尺寸 高36.5cm 创作年代 17世纪（喀尔喀蒙古）
估价 10,000,000-15,000,000 成交价 RMB 20,125,000
材质 形制


备注：
• 亚洲重要私人收藏
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扎纳巴扎尔造像的经典之作
——17世纪蒙古风格铜镀金双身金刚持像赏析
首都博物馆研究员 黄春和
在风格纷呈的藏传佛像艺术体系中，蒙古风格造像以其俊朗的面容、完美的身躯、优雅的体态和精湛的工艺一直广受市场关注和青睐。在国内外艺术品市场上，它也一直受到佛像收藏家和爱好者的热烈追捧，屡屡创出惊人的佳绩，如2014年法国苏富比春拍一尊铜镀金绿度母像以357万欧元成交（图1）；2016年中国嘉德春拍一尊铜镀金扎纳巴扎尔像以7302、5万元人民币成交（图2）；2017年意大利卡宾春拍一尊带背光的铜镀金无量寿佛像以折合人民币3658万元成交（图3）。这些成交纪录足以显示蒙古造像的优胜品质和在艺术品市场的重要地位。此次北京保利拍卖推出的这尊铜镀金双身金刚持像在体量、艺术、工艺和题材等方面表现独特而优异，足堪与过去几尊蒙古造像名品相媲美。下面我们从四个方面来欣赏这尊造像的艺术特点和价值。
一、造像基本特征
此像头戴五花冠，头顶束葫芦形高发髻，髻顶安海螺形大宝珠，余发编成发辫垂于两肩；耳际有扇形冠结，宝缯紧贴耳际呈U字形翻卷；大耳垂肩，耳下垂花瓣形大耳环。面形圆润，额部高广，双目俯视，双眉上挑，眉间饰圆形白毫，鼻梁尖挺，嘴部小巧，下唇厚实，面容俊朗超逸，神态庄严慈祥。宽肩束腰，躯体及四肢壮硕有力。上身胸前饰联珠式项圈，双肩披帔帛，下身着长裙，腰间束宝带，腰带下亦装饰繁复的联珠式璎珞，手和足部有花瓣形钏镯装饰。下身僧裙衣纹简洁，完全采取印度萨尔纳特式表现手法，仅于腿部刻出宽大衣边，下摆衣褶呈放射状铺于座面，衣质薄透贴体，凸显出躯体的丰腴与健美。跏跌端坐于莲花宝座上，双手于胸前交叉结金刚吽迦罗印，并拥抱明妃，两手分别持金刚铃和金刚杵。铃杵组合象征慈悲与智慧的合一，代表密教修行的最高修行成就和境界，为此像表现神格的标志性造型特征。莲花座呈圆形，上敞下敛，形似碗状，莲瓣宽大肥厚，上下共四层，周匝环绕，既错落分布，又互相包裹，宛如鱼鳞一般。花瓣头部微卷成曲齿状，最上一层花瓣之间有装饰性极强的花蕊点缀，看上去既生动逼真，又美观大方。莲花座部位保存有完好的装藏，装藏形式、内容、方法，以及封底盖上的雕刻丰富讲究，既具有蒙古造像的共性特点，又有其独特之处，这些内容和形式不仅具有提升和丰富此像综合价值的重要意义，而且对于鉴别此像时代和风格亦具有重要参考作用。
此像明妃称孙那利菩萨，她坐在主尊的双腿上，双腿盘在主尊腰间，两手抱在主尊颈后，左右手分别持钺刀和嘎巴拉碗，头部略向后仰，面对主尊之面。其花冠、发髻、耳珰、钏镯、胸部及腰下璎珞一应俱全，与主尊装饰样式完全一致。唯有不同的是，她的胸部双乳凸起，显现出女性特征。由于其身体紧贴主尊，所以双乳塑造成被挤压的状态，这一细节亦足见蒙古造像无处不在的写实性追求。主尊和明妃以整体铸造的工艺技术紧紧地相拥一起，完全融入到一个整体之中，这在其他地区和风格的双身造像上十分罕见。现知另外几尊蒙古风格的双身造像，如蒙古甘丹德吉林寺供奉的传为扎纳巴札尔于1683年亲手制作的铜镀金金刚持像（图4）、蒙古乔金喇嘛纪念馆收藏的铜镀金白胜乐金刚像（图5）、英国藏家罗西收藏的铜镀金金刚萨埵像（高25厘米）等，其双身形式也都是一体铸造。这种铸造形式不仅体现了蒙古造像铸造技艺的高超，而更为重要的是体现了创作者对佛教思想的忠实追求，因为只有如此才能更加完美准确地表达佛教追求的最高谛理——理智合一和佛教修法的最高境界——乐空双运。
整体观之，此像可谓造型完美，工艺精细，形象生动，法相庄严，体量硕大，品相一流，既是一尊非常难得的蒙古造像精品，也堪称一件精美绝伦的古代雕塑艺术珍品。
二、造像风格及年代
由上特征可以清楚看出，此像是一尊典型的清代蒙古风格造像，其全身的艺术特征，如葫芦状高隆发髻、圆润的面庞、樱桃般的小嘴、厚实的下唇、丰腴健美的身躯、简洁的衣纹、浅细的衣缘刻花、碗状的莲花座、独特的装藏和明亮悦目的通身施金，无不展现出蒙古造像鲜明突出的风格特点。那么，蒙古地区何以出现这种独特的造像风格呢？这自然要归功于蒙古历史上伟大的佛教领袖扎纳巴扎尔，他是众所公认的蒙古造像风格的创始人。扎纳巴扎尔诞生于1635年，是蒙古喀尔喀部土谢图汗衮布多尔济之子，阿巴岱汗的曾孙。出生不久即被指定为西藏觉囊派高僧多罗那他的转世。3岁受沙弥戒，取法名扎纳巴扎尔。青年时期先后两次入藏求法。第一次是1615年，先至后藏从四世班禅受戒，后至拉萨从五世达赖受“奥妙之宗义法戒”。第二次是1655年，再次得到五世达赖的特殊关照。求法归来后，积极投身蒙古佛教建设事业，大兴寺塔，广造经像，为喀尔喀蒙古佛教发展奠定了重要基础。1688年，噶尔丹入侵蒙古喀尔喀部，他以自身崇高的宗教地位和影响力排众议，规劝喀尔喀蒙古诸王倾心内向，一致对敌，康熙皇帝对其忠心赞赏有加，在其后的多伦会盟大会上授予他“大喇嘛”尊号。外患平息后，扎纳巴扎尔已届60余岁高龄，受康熙帝优渥，冬居北京，夏寓热河。康熙五十七年（1718年），清廷正式册封他“哲布尊丹巴呼图克图”尊号，成为清代喀尔喀蒙古地区最大活佛——一世哲布尊丹巴呼图克图。雍正元年（1723年）圆寂于北京。
扎纳巴扎尔与佛教艺术的因缘及创作活动在民国妙舟所撰《蒙藏佛教史》中有一些零星记载。该书记载，他在儿童时期，与同伴游玩，“常修寺耳，唯诵经耳，画大喇嘛及佛像祭佛陀耳”；1651年由藏地返回蒙古时，“携带西藏之著名喇嘛600名及各种匠工画工而归，归时首致力修建寺院，筑造佛像”；1655年“遣使北京，献佛像”；1683年亲手制作多件佛像及器物，“中有其手造之佛像一、银塔八，并遣使北京，赠圣祖（康熙皇帝）佛像二尊”；同年，他还铸造了一尊佛像作为礼物送给安多的寺庙，又将其他一些佛像送给准噶尔部汗王噶尔丹；驻锡北京期间，一天圣祖康熙皇帝让他于拇指前节大的红色宝玉上雕刻佛像，他“善雕之”，圣祖“叹为天巧”。从这些记载我们不难看出扎纳巴扎尔毕生对佛像艺术的不懈追求和表现出来的高超雕塑技艺。
所幸扎纳巴扎尔的艺术创作今天留下了宝贵实物，蒙古国出版的《著名的雕塑家——扎纳巴扎尔》一书刊布的一组铜镀金五方佛像，据称是扎纳巴扎尔于1683年亲手制作的。这组佛像除一尊宝生佛像收藏于蒙古乔金喇嘛纪念馆，其余四尊均为蒙古乌兰巴托市扎纳巴扎尔博物馆（又称“博格达汗宫博物馆”）收藏，它们的高度均为70厘米左右，体量高大，气势非凡，艺术和工艺堪称完美之极（图6、图7）。从这组造像我们不仅可以看到蒙古造像风格的原始面貌和高超艺术水平，而且可以从中领悟到扎纳巴扎尔献身佛教艺术的伟大创造精神和卓越才智。扎纳巴扎尔以非凡的勇气和宗教热忱，以崇高的佛教追求，既不依循当时西藏和北京宫廷流行的成熟的造像风格，亦不固守本民族的传统艺术形式，而是直接穿越千载和相隔万里的时间和空间，去追摹印度造像的优美造型，去领悟印度大师对佛教慈悲和智慧的完美诠释，最终达成了自己的理想和愿望，完成了印度-尼泊尔艺术向蒙古艺术的过渡，也实现了印度-尼泊尔艺术与蒙古艺术的完美结合，不愧为“蒙古最伟大的雕塑家”的称号。
对比扎纳巴扎尔1683年亲手制作的五方佛像，同时参照其后大量出现的扎纳巴扎尔弟子辈创作的佛像（图8、图9），我们可以明确地判断这尊双身金刚持像应当属于一件17世纪的蒙古早期造像作品。因为此像不仅整体造型展现了蒙古早期造像雄健、超逸、俊美的艺术美感，而且局部造型和细节处理亦具蒙古早期造像的鲜明特点。如它的联珠及钏镯装饰，不仅精美别致，而且极富立体感；它身披的帔帛褶皱流畅，生动体现了帔帛柔软的质感和自然披覆的状态；它衣边上刻画的纹饰，匀细密集，如锦缎般华丽优美；就连他手持的法器金刚铃，在口沿的外部也錾刻了精美的纹饰。当然最值得注意的是它的莲花座，整体造型肥厚美观，细节处理精致华丽，无论是造型样式还是工艺水平皆可与扎纳巴扎尔亲手制作的五方佛像相媲美，特别是2016年嘉德拍卖的一尊被公认为17世纪的铜镀金扎纳巴扎尔像的莲花座也是如此，其独特的造型及精美的工艺堪为蒙古早期造像标志性的艺术特征。可见，基于这尊造像造型风格、艺术手法和工艺水平皆与扎纳巴扎尔制作的五方佛像表现一致，而艺术和工艺水平又远胜于18世纪及其之后的蒙古风格造像，其制作年代定为17世纪的清代早期无可置疑。
三、造像题材及寓意
这尊造像表现的题材非常重要，是藏传佛教崇奉的一尊重要尊神——金刚持，宗教地位崇高无比。金刚持是印度梵语的意译名称，音译为“伐折罗陀罗”，其中“伐折罗”意为“金刚杵”，“陀罗”是执持义，合译就是“持金刚”或“金刚持”；藏语称“多杰羌”。对其神格的定位，有多种不同的说法：一种认为他是本初佛，即最原始、最根本的佛，是诸法之本源、万物之创造者；再一种认为他是报身佛；第三种认为他是法、报、化三身的总集；第四种认为他总摄了五方佛的智慧与功德，称他为“第六金刚持佛”。这些说法都是从不同的角度给出的定位，其实他的真实身份就是法身佛，与大日如来无二无别，既为湛然不动、离言绝思的寂静法身本体，又具有无所不能的智慧和功德，为一切众生本来具足。他与释迦牟尼佛有同有异，相同处是，释迦牟尼佛的智慧心是法身，语是报身，色身是化身，报身、化身与法身本来不即不离，亦不一不异，故而金刚持与释迦牟尼佛无二无别；而不同处是，释迦牟尼佛是化身佛，是法身化现的有形有相的慈悲色身，而金刚持是无形无相的，是法界的本体。我们可用比喻的方式来理解二者的关系，金刚持和释迦牟尼佛如水和波的关系，金刚持是水本身，而释迦牟尼佛是水产生的波浪。可见二者的不同处是从事相而言，而相同处是立足于本体和实相而论。由于金刚持地位崇高，他在藏传佛教中广受崇拜，有单体和双身两种艺术形象，两种形象皆为一面二臂，全身菩萨装束，双手在胸前结金刚吽迦罗印并分别持金刚铃和金刚杵，区别在于前者无明妃而后者抱有明妃孙那利菩萨。
清代喀尔喀蒙古佛教对金刚持十分崇拜，我们从现存的造像实物可以明显看出。据初步统计，单体的金刚持像蒙古及世界各地博物馆收藏有10余尊，如蒙古甘丹德吉林寺供奉的传为扎纳巴札尔于1683年亲手制作的铜镀金金刚持像（图10）、蒙古藏家Gansukh Sodnom收藏的铜镀金金刚持像（图8）、蒙古藏家Altangerel收藏的铜镀金金刚持像（图9）、蒙古藏家shankhiin Baruun Khuree收藏的铜镀金金刚持像（图11）、2013年北京匡时秋拍的铜镀金金刚持像（图12）、2016年香港嘉德春拍的铜镀金金刚持像（图13）、首都博物馆收藏的铜镀金金刚持像（图14）等；而双身金刚持像世界各地收藏也有多尊，如蒙古甘丹德吉林寺供奉的传为扎纳巴札尔于1683年亲手制作的铜镀金金刚持像（图4）、蒙古藏家Altangerel收藏铜镀金双身金刚持像（图5）等。这些造像实物足以见证蒙古人对金刚持崇拜之盛和金刚持在蒙古佛教中的重要地位和影响。
那么，蒙古地区何以如此流行金刚持造像呢？对此大多数人自然会联想到金刚持特有的宗教地位和影响，并将其流行归因于此。这自然有一定的道理。但这里有一个细节值得我们注意，那就是扎纳巴扎尔与金刚持的关系。从文献记载和各种现象来看，扎纳巴扎尔与金刚持有着非常密切的关系，具体体现在三个方面：一是扎纳巴扎尔3岁时所取的法名“扎纳巴扎尔”，是一个梵语音译名称，藏语音译为“益希多杰”，汉语意译为“智慧金刚”。从名称含义可见，这个名称即有扎纳巴扎尔是“智慧金刚”化身的喻意；而从宽泛的意义上理解，“智慧金刚”就可以等同于金刚持。二是有文献明确记载，扎纳巴扎尔曾宣称，他在冥冥之中接受了金刚持向他秘密传授的密法；他还亲手铸造了一尊金刚持像，供自己供奉观修。三是扎纳巴扎尔的艺术形象带有金刚持标志性的造型特征，即双手相交于胸前结金刚吽迦罗印，并分别持金刚铃杵。这种形象的扎纳巴扎尔像目前发现有两尊，皆为金铜造像，一尊为首都博物馆收藏（图15），另一尊为2016年中国嘉德春季拍卖会拍品（图2）。两尊造像均为头戴桃形尖帽、身穿袈裟的格鲁派高僧形象，它们表现的具体神格由首都博物馆所藏一尊的刻铭明确地标示出来。首都博物馆造像的刻铭出现在莲座底部的内缘，为自左至右刻写的藏文，汉语音译为“南无扎纳巴扎尔”，“南无”意译就是皈依，或称稽首、顶礼。以上三个方面可谓有理有据，史物互证，足以见证扎纳巴扎尔与金刚持密切的宗教关联，而这种关系无疑与蒙古地区流行金刚持造像密切相关。基于扎纳巴扎尔与金刚持这种特殊关系，我们有理由相信，这尊显示清初风格的双身金刚持像极有可能出自于扎纳巴扎尔的妙手塑造，它象征着扎纳巴扎尔与金刚持无二无别的清净法身，供扎纳巴扎尔本人或广大蒙古信众修学和供奉。
四、造像装藏及工艺
最后看这尊造像的装藏。其现状虽然是打开的，但内装圣物及封底板等一切完好无损。据称，装藏打开时，内膛有规律地填满了纸质经卷。经卷呈圆筒状，中间位置缠有浅蓝色丝线，最外一层可见藏文经文和汉字标记的卷数。膛内经卷共有103个，其中大经卷一个，高11、5厘米，直径5厘米，其余皆为小经卷，规格略有差异，高3至4厘米不等，直径1、8至2、2厘米不等。大经卷居于内膛中央位置，小经卷依序填充于大经卷周围，满满当当。特别值得注意的是，在众多的经卷之中还装入了两颗乳白色的圆珠，经鉴定为玛瑙珠。它们一大一小，大者直径约一厘米，小者直径约半厘米。据佛典记载，佛教信众建塔造像时，若无佛的真身舍利，可用金、银、琉璃、水晶、玛瑙等珍宝来代替。可见这两颗玛瑙珠在此代表的正是舍利子，虽然材质平凡，但其象征意义非凡，等同于佛的舍利。从内装圣物及装藏方式可见，此像原始装藏严格遵循了佛教仪轨，可谓如法如仪，殊胜难得。
现在此像装藏圣物已被取出，我们可以看到内膛的原始面貌。内膛的形状同所有藏式金铜造像一样，一边是凹陷的半月形状，另一边是平面的山字形状，其中凹陷部位又有一个深洞，直达造像头部的位置。由内膛形状可见，其铸造方法应为藏式造像惯用的模具法或中原地区流行的失蜡法。内膛整体呈猪肝色，标明造像所用铜质为红铜，这一特点正与蒙古地区造像习惯用铜一致。内膛表面麻麻渣渣，极不平滑，显得有些粗糙，乍览之下让人颇觉狐疑，但笔者亲自观摩了首都博物馆所藏几尊已经打开的蒙古风格造像内膛，发现它们大多都是如此，原来这样的表现正是蒙古造像内膛的共同特征（图16）。
佛像装藏如法完成之后，底部都用一块底盖封锢，这尊造像亦复如是。在造像内膛口沿部位可以看到一个沟槽，正是此像封底盖嵌入的位置。它离佛像底边约有1、5厘米，显示底盖嵌入较深。这一特点是蒙古造像封底独有的特征，与其他地区造像齐着底边封锢的形式明显不同。封底盖呈圆形，随佛像底部形状而来，其向内一面光素无纹，而向外一面整体镀金，并錾刻图案纹饰。图案为十字金刚杵，又称羯磨杵，由两个五股金刚杵交叉成十字形，所以又俗称十字交杵或十字杵。十字杵具有净除一切邪魔外道污染的功用，《大日经疏》卷十六对此有明确记载：“金刚有二种，一者智金刚，二者业金刚。此梵云金刚羯磨，谓所作事业也。以此金刚业而加持故，得净除其地。”可见封底盖不仅有封锢装藏的实际效用，同时又具有神圣的宗教功用。十字杵中央刻阴阳鱼，代表太极图，四边各刻三个莲花瓣，两杵的中股逼直伸展，其余各侧股呈曲线形外张，整体造型周正大方，棱角分明，与清代宫廷造像封底板上的十字杵形制颇为相似，所有蒙古造像封底上的十字杵造型率皆如此。十字杵图案下面是密密麻麻的鱼子纹，它们既起到了突出十字杵图形的烘托作用，又具有极强的装饰性。十字杵外围有双线勾画的大圆圈，使整个十字杵图案显得独立而完整。蒙古造像封底盖上的雕刻向来以独特和精美著称（图17），而此像封底盖上的雕刻不仅表现了蒙古造像这一特点，而且大大地的超越了常规：十字杵图像圆大，几乎占满了底盖；底盖全部采取镀金处理，而不是局限于图像部位；十字杵下面刻鱼子纹，装饰更为精致讲究。由此可见，此像的封底盖以其独特的图像形制和精致讲究的錾刻技法在现知蒙古造像中具有独一无二的稀有性。
通过对此像装藏内容、形式到工艺的全面考察，不难看出其装藏内容丰富，形式复杂，仪轨严谨，工艺讲究，这些足以显示此像作为宗教艺术非同一般的神圣性和殊胜性；同时通过考察，也不难看出其历史面貌的完整性与统一性，艺术表现的自然性与真实性。如其内膛装入的经卷纸质微黄，文字墨色沉稳，一眼便知为数百年前的老旧之物，如此数量庞大，且规格统一的经卷，若非造像自身所藏所带是万难觅得的。一言以蔽之，此像装藏内容、形式及工艺既展现了它独特的宗教艺术面貌，也从一个角度见证了其年代的真实可靠。
结 语
综上所述，这尊铜镀金双身金刚持像的艺术特点和价值可以归纳为如下四点：第一，此像造型完美，工艺精细，形象生动，法相庄严，体量硕大，品相一流，既是一尊非常难得的清初蒙古造像精品，也是是一件美轮美奂的古代雕塑艺术珍品。第二，此像时代特征鲜明突出，其艺术和工艺水平都堪称上乘，足以与扎纳巴扎尔亲手制作的佛像相媲美，而其整体造型及局部细节又与扎纳巴扎尔1683年亲手制作的五方佛、金刚持等造像甚相一致，由此可以判断其制作年代应在17世纪的清代早期。第三，此像表现题材非常重要，是藏传佛教尊奉的重要本尊，宗教地位至高无上，而一些史实明确显示扎纳巴扎尔与金刚持因缘深厚，金刚持是扎纳巴扎尔的法身本体，又是扎纳巴扎尔尊崇和修学的重要本尊。从此角度来看，此像极有可能出自于扎纳巴扎尔本人之手，为扎纳巴扎尔自己供奉的本尊。第四，此像莲花座部位保存了完好的装藏，现在虽为打开状态，但所藏圣物毫发无损，装藏内容、形式、封藏方法及封底盖上的雕刻都非常讲究，既符合佛教装藏仪轨，又具有蒙古造像装藏的特点，既具有殊胜的宗教意义，又具有独特的工艺价值。因此，其装藏具有提升和丰富此像综合价值的重要意义，同时对于鉴别此像时代和风格亦具有重要参考作用。

蒙古高原的遗珍：对一尊扎纳巴扎尔造像的观察与思考
罗文华
（一）一世哲布尊丹巴（1635-1723），又名扎纳巴扎尔，法名罗桑丹必坚赞（bLo bzang bstan pa’i rgyal mtshan），是清代喀尔喀蒙古第一大活佛转世系统，在清代前期历史中扮演了重要的角色，被喀尔喀蒙古人尊称为“温都尔葛根”(Öndör Gegeen)。
作为喀尔喀蒙古势力最强大的土谢图汗贡布多杰之子，他从少年时期开始曾两次赴西藏，向四世班禅罗桑确吉坚赞（1570-1662）以及五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措（1617-1682）处学习佛法，受到二位宗教领袖的重视与青睐，尤其是与班禅大师私交甚笃。学成回到喀尔喀蒙古后，振兴黄教，建立佛寺、铸造佛像、弘扬佛法，为藏传佛教在喀尔喀蒙古地区的传播发展，在维护喀尔喀蒙古与清朝的关系，为清代统一多民族国家的创建做出了巨大贡献。
他不仅是宗教领袖，还身兼诗人、医生、艺术家，终其一生，他将喀尔喀蒙古地区的金铜造像技术提升到前所未有的高度，其艺术锋芒甚至盖过了清朝康熙宫廷的技术与艺术水平，达到了17-18世纪初汉、藏、蒙古地区佛教艺术高峰。
早期扎纳巴扎尔有两次西藏求学经历，由四世班禅额尔德尼与五世达赖喇嘛授予他“哲布尊丹巴”称号，在西藏接触到的艺术风气以及造像工艺，加上回喀尔喀蒙古时带回的一些藏族工匠的帮助，为哲布尊丹巴早期的艺术创作的辉煌奠定了坚实的基础。
顺治六年（1649）哲布尊丹巴去西藏，热心追随四世班禅罗桑却吉坚赞学习，并结下了很深的法缘，这为他后来学习、模仿扎什吉彩造像风格有很大的关系。顺治九年，五世达赖喇嘛进京朝觐，哲布尊丹巴为了迎接五世达赖喇嘛一行提前返回。据记载，这一次他请回大量的藏文佛经、佛像(以弥勒、观音、度母等为主)，随行的还有来自西藏著名的喇嘛及各种工匠、画工600名，并仿照西藏的建筑样式开始了建造佛寺和铸造佛像的活动。
顺治十一年（1654）他在名为肯特山的地方开始建造名为理卜格济林的寺。此寺直到康熙十九年（1680年）才最终建设完成。此寺后来成为哲布尊丹巴的驻锡地，也成为喀尔喀蒙古最大的艺术中心。建造此寺时，有大批工匠集聚于此。这些工匠后来成为他制作佛像法物的主力军。我们推测，这其中有不少来自于西藏的艺术家，很可能就是哲布尊丹巴第一次从西藏返回时带过来的。
顺治十二年（1655），哲布尊丹巴将唐卡和造像贡献给顺治帝，这说明他个人与清室建立了密切的关系。
顺治十二年至十三年（1655-1656）他再次赴西藏学习，当他回程时，达赖喇嘛再度派遣一批西藏大喇嘛随行，创办大祈愿法会，举行迎请弥勒佛活动。哲布尊丹巴至少亲自铸了两尊弥勒菩萨铜像供庆典时使用。由于他身后的蒙古政治势力的支持和西藏格鲁派的培植，哲布尊丹巴成为喀尔喀蒙古诸王及喇嘛中最尊贵者、漠北蒙古的精神领袖。
进入康熙朝以来，喀尔喀四部内部纷争不断，清朝介入调停，与各部汗王以及宗教领袖哲布尊丹巴的关系日趋紧密，在他的传记和清宫档案中，有关他进贡佛像、唐卡和其他法物的记载日趋增多，清宫中正殿一区的佛堂中，就挂供了大量由他和喀尔喀蒙古进贡的白度母，可以想见，当时他给清宫进贡的铜造像数量应当不少。
在《清内阁堂档》一份文件中记载：康熙二十四年（1685）哲布尊丹巴献给康熙皇帝的礼物为“精美的见得利益像、金刚宝座释迦牟尼与二弟子（或八大菩萨）像、阿弥陀造像、精美的八药师画像以及五卷经书等真诚的礼物”。
康熙二十七年（1688年），准噶尔部蒙古首领噶尔丹乘乱突袭喀尔喀蒙古，各部一片混乱，哲布尊丹巴与部众南下，投奔清朝，清军最终打败了噶尔丹的军队，清朝对喀尔喀蒙古各部进行了整顿，并于三十年（1691）组织了历史上著名的多伦会盟，宣布一世哲布尊丹巴为大喇嘛，主管喀尔喀蒙古的宗教事务，并决定就地建寺一座，亲题寺名“汇宗寺”，作为南迁的喀尔喀蒙古的宗教活动中心和哲布尊丹巴的临时住锡之所。会盟之后，康熙帝以为其在喀尔喀蒙古建庙为由，携其回到北京，此后他长期生活在北京，直到康熙四十九年（1710）才奉旨返回喀尔喀蒙古。六十一年（1722），康熙帝去世，哲布尊丹巴以90岁高龄来京吊唁，次年，不幸逝于北京，完成了他传奇的一生。
总结他一生的经历，我们大致可以推测出，他的艺术创作高峰大致在顺治十四年（1656年，即第二次从西藏返回喀尔喀蒙古）至准噶尔部入侵（1688）之间。在这段时间内，他着力于修建佛寺，装饰佛殿，绘画唐卡、铸造佛像，为喀尔喀蒙古的佛教带来了繁荣，也使其艺术天赋得以发挥。按照历史资料的记载，哲布尊丹巴不仅仅是造像的领导者，他还亲自参与指导工匠造像，甚至还亲自制造佛像，如康熙二十二年(1683年)他铸造了一尊佛像作为礼物送给了安多的寺庙，又将其它的一些佛像赠给了准噶尔部汗王噶尔丹，希望消除他对喀尔喀蒙古的军事威胁。另有记载，他还亲手铸造了自己供奉的大持金刚，并参加铸造了金身五方佛和银质大善逝八塔等。正是在他的推动下，喀尔喀蒙古铜佛造像在技术和艺术水平上达到前所未有的高度。
显然第二次返回西藏他带来了不少的优秀艺术家，在蒙古高原上培育出了艺术的奇葩。艺术史界通常将他的造像称为“扎纳巴扎尔造像”，有人甚至称其造像风格为“扎派风格”。他的艺术风格曾经深入清代宫廷，对于康熙时期的宫廷造像产生过一定的影响。
（二）此尊造像是一尊双身大持金刚像，红铜鎏金，通高36.5厘米，属于扎纳巴扎尔造像最顶峰之作。此像毫无疑问是扎纳巴扎尔的作品：表面打磨极其光滑，光洁如丝缎。鎏金沉厚明亮，虽然经过300多年的风霜，但是表面金色如故，光泽照人。菩萨装，发髻高挽，上饰髻宝，发辫漆黑如墨，发丝刻划如细线，发辫披肩。头戴五叶宝冠，冠叶正中为宝珠形，周围围绕花枝，设计典雅。束发缯带如扇形展开，垂于耳后，耳环长垂至肩。耳上戴花，是古老的喜马拉雅和印度古代造像的传统，直到中世纪西藏地区的造像中仍然使用，但16世纪以后较为少见，只有在17世纪一些复古风气浓厚的作品中才能见到。大持金刚双手施金刚吽迦罗印，各持铃杵，全跏趺坐，拥抱明妃薄伽梵母（也有说是金刚空行母，是般若佛母智慧化身）。上身帔帛绕双肩，缠双臂后垂落双腿，丝滑于莲座后部，线条婉转，如风吹丝帛，摇曳有致，其富动感，充满写实效果。下身着长裙，紧贴双腰，如若无物，在下摆处有衣褶，阴线刻花为饰。薄伽梵母双手各持钺刀与嘎布拉碗，绕主尊颈部，双腿盘绕主尊腰部。上身袒裸，下身着短裙。二者的臂钏、手镯、腰带、璎珞珠串、足镯均为铸出，经过精细打磨而成，珠粒精圆，如同滚珠，动感十足。
莲座纯圆造型，上沿有宽边，可以看出用铜的厚重，其下各面交替铸出四层莲叶与中心莲蕊。莲瓣扁平，莲蕊细致规整，明显受到尼泊尔艺术的影响。底部并不平整，有高出的下沿，显然原作底部还有台座为供奉座具。封底为厚铜片，外表鎏金，正中阴线刻划十字交杵纹，正中有阴阳鱼，四周双线勾出圆边，四角以花纹对称装饰，同时采用了錾刻去地工艺突出十字交杵图案，做工之细可见一斑。这种装饰纹样及鎏金封底铜板的做法在西藏日喀则班禅大师驻锡的扎什伦布寺所属扎什吉彩作坊铜造像上最为常见。可见其艺术风格受到扎什吉彩造像的影响。
在一世哲布尊丹巴两次在西藏求学期间，每每受教于班禅大师。其从西藏请来的艺术家中，很有可能有一些来自扎什吉彩作坊，而扎什吉彩作坊长期有数量不少的尼泊尔工匠为其服务，其造像风格也多受到尼泊尔的影响。扎纳巴扎尔造像往往表现出强烈的尼泊尔造像的风格特点，很有可能与此有关，其封底的做法更是透露出二者之间有明显的工艺传承关系。封底打开后取出了很多的装藏经卷，可以看出，这是非常传统的装藏形式。
按照西藏历史文献的记载，西藏一些大的寺庙会设立专门的印经处和卷经处，其工作之一就是印刷小型纸张的经咒。这些细长条的经咒由僧人手工卷成紧密的经卷，外面用五色丝线缠绕成型。装藏时，在佛像内膛中心先插一根主心木，上面用朱砂写上藏文“唵啊吽”三个咒字，表现身语意三皈依，然后在内膛周围壁上涂抹泥土与香料混合的香泥，再将经卷依次排列整齐，最后在其正中安放一个大的经卷。大经卷外面多用彩绸包裏，明显有别于其他小经卷，包裹内经卷纸张较宽，其中心还有用金汁或朱砂在磁青纸或墨色纸写一些尊像的心咒。这样的装藏才足昭郑重。
此尊造像所装数量如此之多的经卷、内膛残余的香泥以及正中安置的黄绫包大经卷均反映出此尊造像在开光过程中严格遵循了藏传佛教造像仪轨，表明此像有特别的宗教意义，其装藏级别很高。
体现此像独特性的还有此尊的神格。藏传佛教认为大持金刚为释迦牟尼演讲密乘时呈现的身相，是佛教晚期怛特罗的法身佛之一，金刚手的化身，作为秘密主，为藏传佛教格鲁派、萨迦派和嘎举派所推崇。它是一切佛法的人格化体现，在密教中占有至高无上的地位，故也被称为“本初佛”，即一切佛及佛法的起源。本初佛理论起源于10世纪左右的古印度那烂陀寺。早期造像基本都是单身像，双身像出现于 13 世纪前后。在佛教造像中，它通常位于密教尊神的头顶最上方，代表法脉的起源，有时也作为主尊绘画于唐卡之中，周围往往排列着数量不等的大成就者形象和密教本尊神，以体现他的佛教最高神祇的地位。
从现存的造像数量来看，大多数情况下，大持金刚是以单身形象出现，双身像不多。检索蒙古学者N. Tsulten整理的扎纳巴扎尔造像图录（The Eminent Mongolian Sculptuor-G. Zanabazar， State Publishing House Ulan-Bator， 1982)中，并未见到一尊同时期的双身大持金刚像。我们仅在2005年德国国立民族学博物馆与蒙古文化部合作举办的“成吉思汗及其遗产：蒙古帝国”展览（Dschingis Khan und Seine Erben:Das Weltereich der Mongolen， München: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Hirmer Verlag GmbH， 2005)中见到了一尊高21厘米的同款造像，与本尊颇为相似。此像现存于蒙古国额尔德尼召寺庙博物馆内。再检HAR的数据库，也仅见一尊私人藏品扎纳巴扎尔风格的双身大持金刚造像（HAR 203972）。足见在扎纳巴纳尔造像藏品中，双身大持金刚数量极为少见，由此可见此像之稀有。
从工艺技术和艺术水平的角度来观察也可见此像非同寻常。首先，因其体量较大，工匠得以充分展示其艺术的天赋和审美的喜好。大持金刚与明妃肌肤柔顺，充满青春的朝气，面含稚气。身姿灵动，宽肩细腰，与身上的帔帛和明妃的坐姿形成强烈的互动效果，造型庄重却又不失活泼，制作规整，又不乏创意，体现艺术家极高的艺术造诣。其次，整体造像体现了扎纳巴扎尔金铜造像顶峰时期的独特魅力。在扎纳巴扎尔造像顶峰时期，莲台以圆形为主，宽扁莲瓣层层包裹，造型大气又不失典雅，鎏金明亮与精细的表面打磨，彰显出尊贵的艺术气质。我们很难想象，在当时的蒙古高原生活着怎样的一批优秀的艺术家，他们精通尼泊尔艺术，有独特的天赋，以高昂的成本铸造、加工和装饰着每一尊造像。这些造像根本没有采用游牧民族喜好的五色珠石镶嵌，也没有繁复花哨的细节表现，纯以铸出的联珠纹、悠扬的线条、宁静青春的气息和触手可及的肌肤感，表现出古典主义美术的复兴。不重珠石镶嵌、不重繁复琐碎的装饰图案这一特征与日喀则的扎什吉彩作坊、拉萨的雪堆白作坊的作品都不相同，如果说它的艺术气质可以与中国历史上某个时期的顶级造像相比肩的话，我们只能找到明代永乐、宣德时期的造像了。同样是不重镶嵌，以精工铸造加工为时尚，以典雅的艺术气质为风气。这种造像在十七至十八世纪的蒙古高原出现不能不说是一个奇迹。
近年来随着学术界研究的推进，我们发现这种水平的造像多见于蒙古国的一些博物馆中。从von Schroeder的书中（Indo-Tibetan Bronzes， Hong Kong: Visual Dharma， 1981)发表的西方学者所拍摄的早期却津寺的旧照就可以看出，一些更大的、同样艺术风格的造像曾经供奉在寺庙的长供台上，而不是供奉的单独的台座上，此尊造像很有可能也是这种情况。故宫现存的文殊佛造像大概也是这一时期进贡后一直供奉在中正殿某佛堂中，后来在1923年建福宫火灾中被火幸存下来的。将此尊造像与蒙古国的藏品、故宫的藏品以及20世纪初的旧照比较，可以得出这样的结论，此像很可能是当初蒙古国某寺庙殿堂中的主尊像，其神格决定了它应当位于中心位置，与密教尊神一同供奉。其体量说明，它是扎纳巴扎尔风格造像中，非常重要的一尊，其精美程度、艺术水平和宗教地位是勿庸置疑的。