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2535 傅抱石 1941年作 云台山记图卷及设计稿 镜心

云台山记图卷及设计稿
拍品信息
LOT号 2535 作品名称 傅抱石 1941年作 云台山记图卷及设计稿 镜心
作者 傅抱石 尺寸 图卷33×117cm；设计稿33×115cm 创作年代 1941年作
估价 26,000,000-28,000,000 成交价 RMB 31,395,000
材质 水墨纸本 形制 镜心
【出版】
1.《中国古代山水画史的研究》傅抱石著，附图一、图二，上海人民美术出版社，1960年3月版。
2.《保利拍卖十五周年精品集（近现代-当代水墨卷）》图版241，保利艺术研究院编，文物出版社，2020年。
【题识】民国辛巳重午，于重庆西郊寄庐，傅抱石。
【印文】傅氏、抱石、印痴、抱石斋、抱石入蜀后作、虎头此记自小生始得其解
【说明】《傅抱石年谱》（增订本）第64页，上海书画出版社，2012年12月第1版。记载此幅《云台山记图卷》相关信息，但绘制时间注为1940年3月，应属记误。

我曾在抱石诞辰110周年之际选出傅抱石一生最重要的二十件作品里惟《画云台山记图卷》注明下落不明，后见到此作十分激动。不想从此下落不明今日明，此生幸事！幸事！
此图乃傅抱石据一千五百年前晋顾恺之「画云台山记」一文绘成。原画早已不在了，「画记空存未有图」。傅氏在题款中说道：「盖千五百余岁不章之坠绪发而成象者，此第一次，工拙原非所问也」。此图为傅氏研究中国古代山水画史成果之一。郭沫若有「突破鸿蒙现大关」、「读君此图及画史，知其源流更远矣」！之语题赞此图。 傅氏作此图十分认真，在画正稿之前先作草图，并用文字，根据「画云台山记」原文，注明图中景物之分布。原文艰涩难懂，自唐代已不能句读。傅氏经过努力研究，将其读通。
—傅二石

我们所要谈的这张《画云台山记》不仅在傅抱石先生对山水画探索的过程中有特殊的意义，而且更重要的是，它对整个中国山水画的源头也进行了探索。它出自于东晋顾恺之的《画云台山记》一文，古人对于这篇文章从未有过详细的阐述，张彦远《历代名画记》也讲「自古相传脱错，未得妙本勘校」，大意就是现在流传下来的大部分《画云台山记》的本子都是漏了字、有错误的。所以傅抱石先生解释这篇文章，肯定是花了许多时间。在这张画上，他有一方图章叫「虎头此记自小生始得其解」，就是说这篇文章是因为有了小生我才开始有了解释。这句话完全正确吗？我们现在也无从考证，但是他不但从文章上把它解出来了，而且把它画出来了，这的确是个非常不容易的事情。
徐悲鸿先生曾经题过傅抱石画的另一张云台山，还用了「捕风捉影」这个词，我当时看了以后不禁莞尔，徐悲鸿先生都认为中间有捕风捉影的成分，我们今天更是无法具体考证傅抱石先生对这篇文章的解释是否足够精确，但他对于学术探寻的这种精神依然是可赞的。这说明他不单纯的是一个画家，而且也是个美术史家。他自己也讲到，从20几岁开始，他实际上每年都有文章发表。这是很了不起的，他是把对艺术史的研究和对绘画的研究紧密结合在一起的。所以说，一个大画家真正的大成就，绝对不是单一的画画就可以。这张画上还有一方印叫「印痴」，说明他对印章撰刻也很痴迷。正是这种对艺术史的全方位的痴迷才令他有足够的热情能够辨识出这样的一篇文章，把它找出来。
1941年，傅抱石连续画了三张《云台山》。第一张作于春天，设色比较淡雅，现藏于南京博物院。这张画则是他画的第二张，作于当年的端午，也就是初夏的这段时间。同年的冬至，他又画了第三张。这三张面貌风格都不一样，第一张的淡设色有吴门画派的风格，也许他完成后觉得不甚如意，因此就画了这第二张。特别值得注意的是，他在画这一张的同时，先画了一张稿子。从画稿中，我们可以看出他整体章法的构成，比如中间的人物、景物、房屋，甚至中间的白虎，都设计得非常的周详，且上方还用楷书进行了标识。这样完成了以后，我想他一定是很满意的。最终，在画面的右上角，他还用蝇头小楷把顾恺之的这篇文章全文照录了一遍。也许在初见这幅画的时候，我们会觉得这是一幅缩小版的作品，但其实这就是原大。能在这样的尺幅上写出这样小的楷书，一般书家是写不了的。傅抱石先生在年轻时沈迷制印，在日本留学期间，他曾举办过篆刻展览，展出的作品中便有他的微雕作品，上面的字用肉眼是无法辨认的，必须用放大镜才能看到整篇文章。正是因为他有这样深厚的功夫，才能写出这样不及半个蝇头的小楷。
这张画本身是用水墨绘就的，中间点缀的几个人物采用了非常简练的笔法。画面中的云台山并非江苏连云港的云台山，而是中国道教的发源地——四川云台山。画的正中心部有一平台，平台上用非常简略的白描技法刻画了三个形象及动态都非常有趣的人物，且仅有人物留白，除此之外的部分都有墨色晕染，以此来突显人物。这种画法在傅抱石艺术生涯的前后都是没有见过的。这张画中间有寺庙和树林，树木的画法十分多样，有写意的掇笔、有比较重的水墨，也有双勾，画面整体的皴法则比较统一。我们知道，诸如卷云皴、披麻皴的这些典型的傅抱石皴法在这一时期还没有形成，因此，借助这件作品，我们可以知道他当时的画法。画面下方，有一白虎临水，中间有一道云气贯穿左右，这一设计是非常巧妙的。另外，画面中的三四重山层层推远，给人一种随着繁茂的林木，走进中国道教起源地的感觉。
1941年，中国正处在抗战时期，这样一个危难的时刻反而容易激起国人的文化自信。傅抱石正是凭借着对中国文化的热爱和忠诚，才潜心研究，最终创作了这样一幅作品。
从艺术史的角度讲，皴法的形成是山水画独立出来的重要标志。所以，一般认为五代到北宋是中国山水画的完备期，这其中的代表人物就是荆关董巨。顾恺之身处东晋，这个时期的典型特征就是「人大于山，水不容泛」，脱离了这个特征的作品就是不合理的。但是我认为，傅抱石先生在研究《画云台山记》，乃至后续创作的过程中，是想推翻这个结论的。他认为，在顾恺之身处的年代，他既能写出《画云台山记》，便必定也能将它画出来。虽然我们现在已经无法得见顾恺之的原作，但傅抱石想要做的，就是通过自己的研究和演绎，把中国山水画的独立向前推移1500年的历史。
总的来说，在傅抱石先生六十一年的短暂一生中，他留下的作品不算多。像《画云台山记》这样同时具有艺术史、艺术性及历史意义三方面价值的更是稀少。因此，也是非常值得收藏的。
—根据萧平视频采访整理

《画云台山记》是东晋顾恺之撰写的传世经典山水画论，为历代美术史学者所看重。傅抱石早在赴日前即关注顾恺之及此画论，留日期间，通过一系列深入、细致的校勘、考订、解读，对《画云台山记》进行了文本的严谨释读与早期山水画艺术思想的考察，沈淀多年撰成《晋顾恺之<画云台山记>之研究》一文。并在此基础上将《画云台山记》的「不仅可读，而且可画」通过创作进行证实，1940-1942年间，傅抱石曾三次作《云台山图卷》及图卷设计稿，即南京博物院馆藏设色本、和两件水墨本，此卷即为其1941年创作的水墨本与设计示意图。
此件《云台山记图卷》及设计稿，前者尺幅为纵33厘米、横117厘米，后者纵33厘米、横115厘米，傅氏投入心血颇巨。设计稿的问世，在厘清傅抱石创作这一图卷的路径与历程，及三本《画云台山记图卷》历史时序梳理方面有着重要的学术价值。将云台山记图卷与设计示意稿两相对比，可见傅抱石首先在设计图中用线条逐一勾画的山水、丘壑、树石、屋舍等，并以多条虚线为辅助确认定点位置，附文字标注，在此基础上行笔落墨，进行恭严、细谨地绘制。正如郭沫若赋题中所言「云台山壑罗胸底，突破鸿蒙现大观」，傅抱石在《云台山记图卷》中建构了布陈有致、人山并置的云台山人文风物，既将这一则道教故实有章可循地付之于图像，又在作品内部进行了学术与图绘的互动，实为傅氏金刚坡时期极为重要的代表作之一。
—张鹏
山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映之。西去山别详其远近，发迹东基。转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙。因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是在东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜涧中桃傍生石间。画天师，瘦形而神气远，据涧指桃。回面谓弟子。弟子中，有二人临下，倒身大怖，流汗失色。作王良，穆然坐，答问。而赵升神爽精诣，俯盼桃树。又别作王、赵，趋。一人隐西壁倾岩，余见衣裾；一人全见。室中，便轻妙冷然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，不正盖山高而人远耳。中段，东面丹砂绝崿及荫，当使嵃㟞高骊。孤松植其上。对天师所临壁以成涧，涧可甚相近，相近者，欲令双壁之内，凄怆澄清，神明之居，必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹高骊绝崿。西通云台以表道路。左阙峰，以岩为根，根下空绝。并诸石重势，与岩相承。以合临东涧。其西石泉又见。乃因绝际作通冈。伏流潜降，水复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一冈围绕之。上为双碣石，象左右阙。石上作孤游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详。轩尾翼以眺绝涧。后一段赤岓，当使释弁如裂电，对云台西凤所临壁以成涧。涧下有清流。其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水。后为降势而绝。凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中，时有用之者，可定其仪而用之。下为涧，物景皆倒作。清气带山下，三分倨一以上，使耿然成二重。
右晋顾恺之《画云台山记》余所考定者也，唐张爱宾撰《历代名画记》，称自古相传脱错，未得妙本勘校，故其论山水树石，仅得溯原于随之杨、展，千载以还，遂成定论。余维恺之此记，经营周祥，寄想高远，乃据拙获，构为此图。其间笔墨点缀，固不逮恺之弘时于万一，而位置丘壑，或大体近是，盖千五百余岁不章之队绪，发而成象者。此幸第一次，工拙原非所问也。
民国辛巳重午，于重庆西郊寄庐，傅抱石。

蓦然回首
—傅抱石《画云台山记图》卷读记 万新华
《画云台山记》乃东晋顾恺之所作、经唐张彦远《历代名画记》著录得以流传于世的三篇画论文章之一，是研究顾恺之其人其艺的重要资料，一向受到美术史学者重视。然而，《画云台山记》「自古相传脱错」，文字诘屈，难以句读，历来争议颇多。
1933年12月，日本东方文化学院京都研究所伊势专一郎发表《自顾恺之至荆浩·支那山水画史》，勾勒出「自东晋顾恺之至五代荆浩凡五百年山水画历史的演进方向」，一时被誉为「划时代的著述」。
当时，傅抱石正在日本东京留学，师从美学家金原省吾学习中国美术史。起初，他对伊势著作抱有期待，但经仔细阅读后发现，伊势氏对中国古代画学文献句读有误，解释错误百出。1934年2月，他撰写读书报告《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对其讹误提出五个方面的质疑：
（1）顾恺之不得为山水画之祖，作为伊势依据的《女史箴图》不是山水画；（2）中国画的不近自然并非是简单问题，自然与绘画本是个美学课题；（3）原书中王维生卒标记有误；（4）南北宗问题不妥之处颇多；（5）原书引用画论、解释与断句可商榷处甚多。
在傅抱石看来，《画云台山记》是一篇难读的古文，要读懂《画云台山记》、了解顾恺之画学思想，必须首先了解其背景，尤其要理解词义和还古书以本来面目，也就是先求文本的真实、准确，然后才能进入其思想艺术境界。因此，他锲而不舍地进行校勘补苴，剔除衍文，增订脱文，改正讹文，祛正倒文，持续钻研了六七年之久。1940年2月，傅抱石以解释《画云台山记》为中心，写成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，重新断句释义，纠正讹脱字句，解决疑难问题，条分缕析地为人们提供了一个尽可能真实可靠的《画云台山记》读本。通过研究《画云台山记》，他对中国山水画发源进行了新的立论，提出新的观点，将中国山水画史的发端从南齐的谢赫经由晋的顾恺之而上溯汉魏。在完成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》后不久，他篆刻「虎头此记自小生始得其解」以志纪念，自得之情溢于言表。（图1）
1941年4月7、14日，《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》连载于《时事新报》副刊《学灯》渝版第117、124期（图2），取得了极好的学术反响，正如宗白华在编辑后语中感叹：「傅抱石先生因激于日本学者伊势氏的‘无视’一切，一种表现日本民族性的偏狭和自大，乃细心把中国山水画史上顶重要而顶晦塞的文献，东晋顾恺之的一篇《画云台山记》，研究一番，竟能豁然贯通，一拨千五百年以来的谜……《学灯》很荣幸地发表这篇学术上战胜敌国的重要发现。」
在研究过程中，为了证明顾恺之《画云台山记》「主要是阐述山水画《云台山图》的情节、构图、处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是非常的具体细致，不仅可读，而且可画，每句话都能用具体形象表现出来，以证明当时的山水画已经发展到一定的水平」，傅抱石别出心裁地依据顾恺之原文构画《画云台山记设计图》《画云台山记图》以为说明问题，从而也形象地证实自己的研究成果，力图令人们领略六朝山水风采。
《画云台山记设计图》（图3）依据《画云台山记》内容，分五段四十三点进行逐句描画，将所记山、水、树、石、鸟、兽、山寺、人物等相关位置都清楚绘出，并以原文附注在一旁。全图以山峰为主体，山岳的形体如同一般山水所见，人物及动物的部分比例相对较小，只为点景之需，可视为一幅山水画草图，正如他自述：「现在据我研究的结果推测制成《画云台山记》的设计图，把全记分为四十三点，每点各予以严密的阐述。所指的物事（或位置），用虚线表示它，其泛指的话，则加直线围起。这样，不但可以证明这《画云台山记》不是空洞敷陈之作，还证明了这记中的经营设想是如何的细致生动。因此我又按照我的设计，再施以渲染，画成了一幅山水画。假使我所研究的结果，能够裨补千五百年前关于山水画的真面目，则中国古代山水画史建立的工作，或不难观其成了。」
也在1941年4月间，傅抱石在设计稿基础上继续深入，精心创作了《画云台山记图》设色卷（图4），努力以图像再现《画云台山记》，青绿着彩，辅以赭红，以淡淡青色映出水色、天色和云雾，近山与远山相隔的留白处似云雾缭绕，自西向东冉冉而吐，再现了顾恺之所言「清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映之以西去」之意。山体走向与云雾吐露的方向一致，从右下角的东边开始，缓缓向上延伸，画五六枚紫色的竖石，其势似龙。向下乃随着主峰起伏的山冈，隐约连接稍微偏西北方的山峰，主峰之旁、陡壁之下乃一潭清涧，桃树初发，一蓝一白两男子抬头仰望山崖；天师衣着鲜艳，端坐于山崖之上，手指桃树，似在讲道布法。次峰西去，乃两小山丘，围绕着山寺，而大片远山不断延伸，近景山石经营形成深涧，泉水汩汩东流，有白虎匍匐喝水，一派神秘之境。全图以淡花青轻染远山，以细线勾勒近山和坡石轮廓，并作精心的点染和皴擦，粗放结合，开始以大块体积分配画面，配合色彩的变化表示山体的层次，呈体积感却无逼人之势。山腰楼阁隐现，旁侧斜出树木，益显山坡之陡峭，点景人物描写精细，衣纹起伏转折俱呈动感；而山石上杂树的处理方法保留着石涛树法的痕迹，丛木结聚，或勾点或圈叶，组织紧密却层次分明，气氛较恬淡闲适，略有出尘脱俗之致，直现仲春复苏之境，极见用心。
几乎同时，傅抱石还创作了尺寸相当、构图也大体相当的《画云台山记图》水墨卷（图5），似乎在考虑青绿设色与水墨晕章之间的差异。5月30日，适逢端午佳节，他终得完成，以小楷题录《画云台山记》后十分自得地感慨：「右晋顾恺之《画云台山记》余所考定者也，唐张爱宾撰《历代名画记》称‘自古相传脱错，未得妙本勘校’，故其论山水树石，仅得溯原于隋之杨、展，千载以还，遂成定论。余维恺之此记，经营周祥，寄想高远，乃据拙获，构为此图。其间笔墨点缀，固不逮恺之弘旨于万一，而位置丘壑或大体近是，盖千五百余岁不章之队绪，发而成象者。此幸第一次，工拙原非所问也。」显然，他对水墨创作十分满意，在画卷上钤印：傅氏（白文）、抱石（朱文）、印痴（朱文）、抱石入蜀后作（朱文）、抱石斋（朱文）、虎头此记自小生始得其解（白文）等，朱痕累累，特别是「虎头此记自小生始得其解」清楚地透露出他愉悦轻松的心情。
当日，傅抱石就迫不及待的动手拓裱，极为用心。为此，他多年后为《中国古代山水画史的研究》撰写后记仍记忆犹新：
那天正是端阳节，上午就有过空袭警报，下午我还是小楷题署完毕，（接着就自己动手装裱起来），因为，重庆正被敌机疯狂的轰炸过，裱画店也遭到日本帝国主义的破坏，无法为艺术家服务了。我自己也不放心，接着就自己动起手来。我只有唯一的吃饭的一张桌子，先分段，后连接，没有「包首」，恰恰我大孩子的袍面子用以借用，没有轴子，就拣一块干透了的木柴，慢慢磨光使用着。（图6）
《画云台山记图》水墨卷也依据《画云台山记》文字，精心设计，刻意安排，借由山势的错落放置、山间的烟岚效果，以水墨的浓淡干湿凸显景象远近之关系，而使全图合乎自然的空间结构，即顾恺之所谓的「实对」。至于笔墨经营，峰峦、烟云、树木、溪泉、人物等物象基本师承传统画法，譬如树木与树叶也不外乎勾、皴、染、点等，先画树干再点树叶，然后一一迭加，集数株为一丛，具有浓厚的样式化意味，区别于后来的「破笔点」画树、点叶以水墨渲染的样式。山涧溪水亦如传统，以线条表现水的波纹，与其后的散锋波浪皴画水之法迥异。但是，山岳的轮廓线与山石块面几乎没有用中锋规矩勾勒的线条，以散锋笔法成之，细碎的线条有意打破传统山水画里惯用的连绵线条性及区别物象的轮廓线，较为真实地表现了岩石的肌理质地，同时采用接近自然的水墨渲染之法，增加画面的阳光和空气感。这种浓淡、跳跃、飞动、疏密的不规则并带有偶然性意趣的皴擦之法灵动地表现了山岳、云雾和空气的透视感。与设色卷相比，水墨卷景物安排相对丰富，尤其是中部山体的处理更为严谨合理，粗中见细，肆意挥写，更显潇洒之致。但因水墨为之，画面没有设色卷相对明丽的仲春之景，而呈现出一派荒寒寂寥的气氛。
就技法而言，《画云台山记图》水墨卷迥异于早期山水的传统手法，又有别于成熟期山水的习惯形式，完全是1940年代过渡期的绘画特色。傅抱石早期以师古为主，山岩着重于中锋出之，枯渴干笔勾勒、皴擦，再敷以淡墨轻染，笔墨严整细致，构图营造则以层层山峰堆迭而成，勾染之间、点线面之间泾渭分明，缺乏后来风格中大块画面的磅礡气势和鲜明的空间层次感。图卷以淡墨轻染远山，以大笔涂抹近山和坡石，并作精心的点染和皴擦，那种以轻微渲染来冲淡山体轮廓线的试验性表现方法得到强化，山石轮廓的线与山石的面几乎一气呵成，以线破线，块面经营，消融山体的轮廓线，真实表现出岩石的质地肌理，已不再是传统山水画中所习见的笔墨样式。当时，「抱石皴」法尚未完全形成，山石块面含糊，树法粗放，只觉得水墨与皴法融为一体，皴擦点染同时并用，墨渖淋漓，乱头粗服，混沌一片，整体效果很好，可视为「抱石皴」的前奏。
同年九、十月间，傅抱石分别邀请郭沫若、沈尹默为《画云台山记图》卷题跋。两位文史大家充分肯定了傅抱石的创举，特别是沈尹默甚至将之提升至整理国故的高度，赋予神圣的文化使命。在抗日战争的语境中，傅抱石的学术和创作活动承载了现实的时政意义，成为激发国人爱国热情和抗日斗志的武器。
1942年10月，傅抱石在重庆夫子池励志社举办了较大规模的个人画展，《画云台山记图》卷亦在其中，赢得了良好的社会声誉。伴随着时间的推移，寓居蜀地的傅抱石开始了从美术史家到画家的身份转变，并以《画云台山记图》卷为契机实现了绘画语言上的一次全新变革和审美观念上的一个彻底转折，逐渐昭示着中国画变革的广阔前景。作为目前所见入蜀后的早期作品之一，《画云台山记图》水墨卷无疑成为傅抱石变革期绘画递变过程中一个重要作品，真切见证了傅抱石山水画变革初期的发展轨迹，当然弥足珍贵。
更值得一提的是，正是对顾恺之《画云台山记》的研究，引发了傅抱石对中国山水画产生及其发展史的综合思考。1941年，他利用新资料，广征博引，先后撰写《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》《中国山水画史研究——以顾恺之画云台山记为中心》，进而组合成《中国古代山水画史的研究》，确立了中国山水画发展的基本框架，并将古代山水画史向前推进了几百年，进而圆满地解决了中国古代山水画史发展的问题。
1960年3月，《中国古代山水画史的研究》由上海人民美术出版社出版，成为中国早期山水画史研究的重大理论成果。（图7）作为单页附图，《画云台山记设计图》《画云台山记图》水墨卷也正式出版了。
然可惜的是，两图从此杳无音讯，隐身了长达55年之久。在多年的研究过程中，我缘于职业敏感一直对《画云台山记设计图》《画云台山记图》颇为关心，相信总有一天会突然重现。2015年夏秋之间，我偶然收到一个QQ好友通过留言「万老师，想不想看看《画云台山记图》？在我这里！」，当时比较诧异，真是吊足了胃口，便好奇地添加好友。对方说是温州人，大致是看过我发表在2012年《荣宝斋》杂志上关于傅抱石研究顾恺之《画云台山记》的文章，便几经网搜试探了一把。于是，我更加好奇，心想他算是下足了功夫，便相约某天携带图画来宁。几天后，对方两人如约从温州赶来，自称表兄弟俩，相貌不扬，左看右看，还真不像藏画之人，却一边吹嘘着还有什么什么。于是，我更惊诧至极。在中山门附近的一个小宾馆里，我终于看到了久违的《画云台山记设计图》《画云台山记图》，缓缓打开之际着实说不上来的兴奋，毕竟关注多年而忽然出现，并且果是「真迹」，就这么不期而遇，真有点「踏破铁鞋无觅处」的感觉。至今回想，如同做梦一般，我私想自己大概算是《画云台山记图》藏匿数十年之后最早的目睹者。也许，一切都是缘分吧！
后来，我才知道，对方是个建筑包工头，先在北京转悠了一圈，稍后来到南京，纯粹是求个踏实并期望未来。然而，他的来历至今仍是一个谜。2015年12月，《画云台山记设计图》《画云台山记图》果不其然地现身北京保利十周年秋季拍卖会，几经多个回合，以4200多万的高价落槌，可以说是不负众望！如今，《画云台山记设计图》《画云台山记图》再次回归北京保利，加上今年稍早春拍傅家旧藏《画云台山记图》高价在前，想必更会引来无数关注的目光！
2023年11月15日