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1336 宋徽宗 写生珍禽图 手卷

写生珍禽图
拍品信息
LOT号 1336 作品名称 宋徽宗 写生珍禽图 手卷
作者 宋徽宗 尺寸 27.5×525cm 创作年代 --
估价 咨询价 成交价 RMB 61,712,000
材质 水墨纸本 形制 手卷
宋代—清代著录：
（一）宋 邓椿（12世纪中期）著《画继》（卷八），第107页，人民美术出版社，1963。
（二）宋 佚名 （13世纪）《南宋馆阁录续录》，第179页，中华书局出版，1998。
（三）清 安岐（1683-1742）着《墨缘汇观·名画续录》，第273页，江苏美术出版社，1992。
（四）《秘殿珠林石渠宝笈汇编（二） · 石渠宝笈初篇》第770-771页，北京出版社，2003。
卷首为明代杏色提花纹锦，签条为清儒臣书写：宋徽宗写生珍禽卷。
印文：
宋代玺印（五）方：政和、宣和，及双螭玺（十一次，分钤于每段合缝处）最末一段较短，纸边有
残印小半方，据其印色，应与上列诸印同时，而其尺寸则与传世之徽宗“御书”长方印相同。
清代乾隆皇帝题跋及御玺：
乾隆玺印共二十一方及题跋十二句分列于十二段之中：
（一） 杏苑春声 （27.5×43.5cm）。印文：乾隆宸翰、几暇临池
（二） 熏风鸟语 （27.5×43.5cm）。印文：翌太和
（三） 檐卜栖禽 （27.5×44.2cm）。印文：中和、染翰
（四） 蕣花笑日 （27.5×43.8cm）。印文：乾隆宸翰
（五） 碧玉双栖 （27.5×43.8cm）。印文：墨云
（六） 淇园风暖 （27.5×43.8cm）。印文：浴德、漱芳润
（七） 白头高节 （27.5×43.9cm）。印文：絜矩、涵虚朗鉴
（八） 翠筱喧晴 （27.5×44cm）。印文：研露
（九） 疏枝唤雨 （27.5×44cm）。印文：席上珍、比德、朗润
（十） 古翠娇红 （27.5×43.9cm）。印文：会心不远
（十一） 原上和鸣 （27.5×44.2cm）。铃印：乐天、惟精惟一
（十二） 乐意相关 （27.5×38.5cm）。印文：干、隆、几暇临池
乾隆收藏玺印七方：
乾隆御览之宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、古希天子、乾隆鉴赏、石渠宝笈、重华宫鉴藏宝
嘉庆收藏玺印一方：
嘉庆御览之宝
清代收藏家收藏印鉴：
梁清标（1620-1691）藏印一方：梁清标印
梁清寯（17世纪）藏印四方：梁清寯印、梁清寯印、常山世家、玄映斋藏
安岐（1683-1742年后）藏印十四方：安氏仪周书画之章（共十二次，其中十一次钤于每页合缝）、朝鲜人、安歧之印
水墨写生花鸟共十二段，装裱为长卷。
来源：此作品由尤伦斯夫妇收藏至今。
展览：“游艺——比利时尤伦斯夫妇藏重要中国绘画展”，保利艺术博物馆主办，2009年4月8日—26日
注：委托竞投此件拍品，请与我公司书画部联系。电话：010-64082173，010-64082181
现代着录及研究论述：
（一）于非闇（1888-1959）临《墨竹双禽图》题识：“右宋宣和写生珍禽卷，白纸十二接，每接缝上押双龙方玺，前有政宣二玺，末纸特短，有大印已被割去，无款，无明以上印记，前后有梁蕉林，安麓邨收藏，乾隆九玺灿然，每图各有御题，《墨缘汇观》、《石渠宝笈》著录，画法生动，鸟之喙爪，竹之枝叶，非宋以后人所能仿佛，当为徽宋得意之品，不须疑也。壬午（1942）五月以佳楮对临此卷，自谓不特形似也，得者其宝之（图版见香港苏富比2008年10月6日中国书画专场拍卖图录，第1058号拍品）。”
（二）朱省斋（20世纪）编《中国书画》第一集，第11至16页图版，十二段全，香港中国书画出版社，1961。
（三）朱省斋（20世纪）编《海外所见中国名画录》第13页：“（宋徽宗写生珍禽图卷）此卷笔墨与格局，与友人旧藏之《四禽图卷》，殆相仿佛，不仅确系真迹，且出自道君亲笔。断无疑也。”香港1958出版。
（四）张珩（1915-1963）著《木雁斋书画鉴赏笔记—绘画四》（原稿成于60年代），第72—73页：《宋徽宗四禽图卷》评注：“此卷乃徽宗亲笔，画法与《写生珍禽图》同”，1999年文物出版社影印出版。
（五）谢稚柳（1910-1997）编《宋徽宗赵佶全集》，上海人民美术出版社1989年版，作品第十一号，第48至53页图版，十二段全。同书第2页（序论）：“《图绘宝鉴》记：赵佶‘尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。’现在传世赵佶的墨笔花鸟，除《枇杷山鸟》而外，尚有《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图》有十二段。其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撇出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所说的‘密处微露白道’……。《南宋馆阁录续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳（1125年）为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年。是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。
又同书第5页：《四禽图》、《写生珍禽图》即从它的风貌而言，已是他后期之作了。
（六）谢稚柳（1910-1997）著《鉴馀杂稿》，上海人民美术出版社1996年版，第242页《宋徽宗赵佶全集序》内容与上同。
（七）徐邦达（1911年生）著《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》，文物出版社出版，第64页：“一些粗简画如墨笔写生的《珍禽图》（即《花鸟写生卷》）、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应该是亲笔作品。”1979年第一期。
第65页：“《写生珍禽图》卷（即《花鸟写生卷》），《墨缘汇观续录》、《石渠宝笈初编》卷二四着录，《中国书画》第一集（香港版）影印，今在国外。”
第65至66页：“《写生珍禽图》卷及《四禽图》卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方．很有可能是他较晚期的亲笔作品。又二卷中所画墨竹正如《图绘宝鉴》卷三《赵佶传》中所说的：‘紧细不分，浓淡一色，焦墨丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”……因“十二禽”没有“绍兴”押缝印，至少是一套中的东西，如对卷等等。
（八）徐邦达（1911年生）著《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社1984年版，上卷文字部分第223页：“画史中说他尤善墨花石，作墨竹紧细，不分浓淡，一色焦墨，严密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。现在看到他的几种水墨画，《写生珍禽图》、《四禽图》等正是如此画法，自与一般院体画不同。”
作者简介：
宋徽宗赵佶（1082-1135），北宋第八代皇帝，宋神宗第十一子，初封端王。其兄哲宗崩于元符三年 （1100），因为无子，乃由赵佶继位，时仅十九岁。他在位共二十五年（1100-1125），先后建元六次：建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。他怠于政治，重用蔡京、王黻等人，横征暴敛。骄奢淫逸；他崇信道教，自称道君皇帝。由于宋朝政治腐败，军事无能，内忧外患不断。内激起方腊、宋江等农民起义，外引来金兵灭辽后南下攻宋。“靖康之变”（宣和七年，1125），金兵分两路进攻汴京，徽宗仓惶让位于其子赵桓（钦宗），自称太上皇。靖康二年（1127），徽宗、钦宗及其后妃、赵氏宗族等三千多人，被金人掳去，北宋的统治政权完结。至高宗绍兴六年，赵佶病死五国城（今黑龙江省依兰），享年五十四岁。
作为皇帝，徽宗的政治生涯灰暗而短促，但作为艺术家，徽宗确是中国2000多年封建历史，346位皇帝中最赋艺术气质，最才华横溢者。无论诗词、音乐、戏曲、书画都有广泛爱好，尤其书画方面，才艺最高。除个人的艺术追求以外，他还扩充宫廷画院，提高画家地位、待遇。使宫廷画院人才济济，如李唐、张择端、王希孟、苏汉臣都是千古称颂的大画家。对两宋书画艺术的繁荣、发展作出贡献。每有书载，必赞叹他精深的艺术造诣。在书法上，他自创“瘦金体”，于书法史上独树一帜，成为历代楷模；在绘画上，他能山水、人物，尤擅花鸟，他勤于创作，善于写生，不但要得物之“形”，还要合物之“理”，即合乎生物的自然现象。南宋邓椿《画继》中记：“徽宗皇帝，天纵将圣，艺精于神……万几馀暇，别无他好，惟好画耳……笔墨天成，妙体众形，兼备六法，独于翎毛，尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”他在花鸟画上的成就受到历代品评者极高的赞誉，更是历代皇帝所不可比拟的。
??徽宗最擅者即写生花鸟，这是与他的艺术情趣和所处时代密不可分的。唐至五代时期是中国花鸟画兴起和发展的关键时期。当初蜀之黄筌、南唐之徐熙是花鸟画两大主力，时代的风尚均出于此。黄筌的画妙在傅色，“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”， 徐熙则“落墨为格”，“神气迥出，别有生动之意”，两家各有千秋，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”，他们对后代花鸟画都产生巨大影响，尤其是黄筌工致富丽的画风主宰了宋代画院的花鸟画风格。其后，崔白将生动自然的气息带入画院。崔白构思新巧，工中带写，讲究写实的作风，以及徐熙的“野逸”情趣都感染着徽宗赵佶，使其花鸟画形成强调观察生活，追求意境，描绘入微，典雅生动的特致，徽宗亦在画史上成为花鸟画承上启下的重要画家。
收藏家简介：
梁清标（1620-1691）字玉林、蕉林、棠村，号苍岩，直隶正定人。明崇祯十六年（1643）进士，降李自成。顺治初授编修，迁礼部右侍郎，官至保和殿大学士，卒于康熙二十年（1681），年七十。梁氏工小行书，所作诗清峭工丽，有《蕉林诗集》。所藏书画甲于天下，且多传世名迹，如孙过亭《书谱》、范宽《溪山行旅图》、李公麟《临韦偃放牧图》、宋徽宗《雪江归棹图》、宋高宗书《嵇康养生论》等，不胜枚举。刻有《秋碧堂法帖》。
梁清（17世纪）生卒年不详，应为梁清标兄或弟。美国纽约大都会博物馆有顾洛阜氏旧藏之赵孟俯行草书《右军四事卷》，亦钤“梁清印”、“玄映斋藏”两印，与此卷上所钤三印中之两印完全相同。
安岐（1683-1742年后）字仪周，号麓村，又号松泉老人。朝鲜人，父安图，从贡使入朝后留居中土，入旗籍，为纳兰明珠家仆。世为盐商，家巨富。安岐乃其少子，年轻时即与当时之文人画家相结纳。翁同龢旧藏有王翚及焦秉贞合作之《安麓村像卷》（《艺苑掇英》第34期），又美国克里夫兰美术馆（Cleveland Museum of Art）藏有王翚、徐洛、杨晋合作之《麓村高逸》图轴，皆为安岐之造像。《麓村高逸》图作于1715年，时王翚已八十四岁，名满天下，安岐才三十三岁，其得前辈垂注若此。安岐学问弘通，精鉴赏，富收藏，其书斋名古香书屋，贮商周秦汉青铜宝器，书画则多为项元汴、梁清标等旧藏名迹。着《墨缘汇观》，对所藏书画，详加考订，在艺术史上有极高的价值。
宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨（节选）
徐邦达具名赵佶的画，面目很多，基本上可以分为比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种。比较简朴的一种，大都是水墨或淡设色的花鸟；极为工丽的，则花鸟以外还有人物、山水等，而以大设色为多。同时，不但工、拙不同的作品形式不一样，就是同样是工丽的作品，也有各种不同的面貌。一个人的书画，从早期到晚期，其形式当然会起些变化，不会永远千篇一律。但一般的讲，工与拙的界限是不可调和逾越，哪能象赵佶绘画那样忽拙忽工，各色兼备，全无相通之处的道理？因此，我们认为这些作品不可能出于一人之手，其中必然有一部分是非亲笔画（而且还不止出于一人手笔）。经深入考订鉴辨，以文献印证实物，我们果然发现：他传世的非亲笔画的数量远远超过他的亲笔画。如果有人把他的非亲笔画作为鉴定他的“真迹”的标准，那就会对赵佶绘画艺术的评论永远不得其正。
这一部分工丽画，既然根据文献和实物印证它们并非赵佶亲笔之作，剩下来的就只有那些较简拙的花鸟画，而且以墨笔为多的，是否可以说这些是赵氏的亲笔呢？我以为是可以的。明万历初孙凤（一位装裱匠）着《书画抄》下卷，记徽宗赵佶画《荷鹭惊鱼图》一卷，后有南宋邓杞跋云：“右《荷鹭惊鱼图》，徽宗皇帝御笔。向大父枢密（邓询武）位政府日，侍宴紫宸，酒酣乐作，上乃声其庆会之意，发为乐章，以赐臣下，即席亲洒此图，专以宠锡。自大父枢密暨先考侍郎（邓雍）传杞三世，一百祀矣。鹭鱼云墨，浑然天成，脱去凡格，浓淡约略如生，精神溢纸，若傅丹青，曲尽其妙，得江南落墨写生之真韵。”
依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的《珍禽图》（即《花鸟写生》卷）、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。现在一一详录如下：
一、《柳鸦图》卷，（按此图原为《柳鸦》、《芦雁》二图合卷，因《芦雁图》连带“”押都是橅本，故不论）。此图短幅无款，右下角钤朱文长圆“宣和中秘”—印。印色不太浓，和李公麟《牧放图》卷上所钤印文印色相同，应为真印。画以水墨为主，略加淡色。作坡上老柳，干古，枝疏，上下栖白头鸟四只，鸟身墨涂，羽留白线为界；坡上凤尾草数茎，又杂草作偃服势，笔法古劲拙厚，风格特异，鸟身浓墨，黝黑如漆，微露青光，极为罕见。
二、《竹禽图》卷，此图草和崖石的用笔比较拙朴凝重，同《柳鸦图》极相象，可以看出二者定是一人所作。
三、《枇把山鸟图》纨扇页，用墨带勾带渍，工而不太细致，且亦略带简拙，画法接近《柳鸦图》、《竹禽图》。
以上三种画法最为接近，大都工中带拙，但又不是完全的“利家”——外行画。从画法比较相象来看，可能是同一时期所作。
四、《池塘秋晚图》卷（即《荷鹭惊鱼图》卷）。从画的构图看，末后已裁截不全。笔法朴拙而略带放逸，苹叶画成侧立的样子，完全不合情理。
五、《写生珍禽图》卷（即《花鸟写生》卷）。《墨缘汇观续录》、《石渠宝笈初编》卷二四着录。《中国书画》第一集（香港版）影印。今在国外。
六、《四禽图》卷，《石渠宝笈初编》卷一四着录。现在国外。
以上五，六两卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方，很有可能是他比较晚的亲笔作品。
又二卷中所画墨竹正如《图绘宝鉴》卷三《赵佶传》中所说的：“繁细不分，浓淡一色，焦墨丛集处，微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”两卷每段的高度亦大体相同，最初可能原是在一卷中的，到绍兴时候才分开，因“十二禽”没有“绍兴”押缝印，至少是一套中的东西，如对卷等等。
我以为他的亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格，这跟他的理论是并不矛盾的。从以后其它人的代笔画来看，只有“利家”找“行家”代笔，相反的却没有见过，我们就更没有什么可怀疑的了。赵佶此种非院体的简拙一路的花竹等画法，在南宋末赵孟坚的作品中，如《三友图》小幅，还在“传其衣钵”，并略带扬无咎画法，也可以拿来作为旁证之一，使我们加深对此说法的理解。因为孟坚是赵佶的后辈，他学的当然应当是他上代“皇祖”的亲笔画派而不会去学院工的代笔画面貌的。同时，也更可看出，那些自视高于 “众工”的人们，到了“文人画”逐渐形成的时候（这和晋唐时代不同），一定不肯再追逐于院中画师之后。
尽管赵佶早年曾经问业于画师吴元瑜，但我想他决不为吴法（应是院体）所拘的。我认为，赵氏书法精熟，且喜用尖毫疾书，其风貌才如此。绘画似乎并不象写字一样的熟极而流，用笔较缓慢，《柳鸦图》的柳树又加用秃笔，所以其风貌又如彼。其它象《四禽》等图，笔法就显得流逸些，和他的书法的用笔没有多大距离。唯其在书画工艺上赵佶有极熟练与较生涩的不同造诣，因而在表现上才有差异。所以，他的书少代笔，而画少亲笔。
原文载于《故宫博物院院刊》1979年笫1期
本文作者为故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会中国古代书画组委员、书画家
宋徽宗赵佶全集序言（节选）
——赵佶的亲笔画和御题画
谢稚柳
从绘画史来论证赵佶，将是不朽的光辉一页，尤其，他于花鸟画，精巧深微，天机盎然。
当五季，花鸟画的主力在蜀与南唐，是新兴的阶段。蜀的代表为黄筌，而南唐是徐熙。当北宋开国后，建立起“翰林图画院”，图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形体是细笔轻色，号称写生。而南唐徐熙是落墨为格，杂彩副之的“落墨法”，也是写生，然而这一画派，没有被当时图画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣，想进图画院，图画院审查他的画笔，认为“粗野”而摒弃了。
北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜，再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：“朕万机馀暇，惟好画耳。“南宋邓椿称说他“艺精于神”，“妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意”。
赵佶的画笔，从上面的这些论述，来查核今所流传的作品，不论是人物、山水、花鸟，还有多幅，令人可以亲接他的艺术流风。然而，今天所能亲见他艺术的风貌，是多样的，而文字的记载，还有些不同的传说，即传世的这些画笔，是否都是出于赵佶亲笔？久已成为一个议论的焦点。
有如下这些记载：
宋蔡绦《铁围山丛谈》：“……独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”
研究赵佶的画笔，文字记载固然应当重视，但从他画笔的本身而言，在于今日所流传的作品中，一、它的有些创作时期，迷茫难考。二、笔的习惯风貌不一，而这不一的习性风貌，也仍然迷茫哪一习性，哪一风貌是出于他哪一时期所创作。看来这便是引起“代御染写”的传说了。
但是赵佶的画笔，不论是他哪一个时期，它的风貌，不止只有一种，不是代御染写而确是亲笔。
如《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》，柳是粗笔的，坡石与草也是粗笔的，以论笔势纯然一致出于一手，从这些笔势一致的坡石与柳、草，就不能如蔡绦所说与崔白毫无渊源关系。这不可以随便立说，崔白的画笔，著名的《双喜图》今天还流传于世，可以辨认其间笔性情致的连贯性
从这一角度来看，上列二图，辨明它确是出于赵佶亲手。
从这两卷的柳鸦与芦雁、竹与禽，从内在到外形，有粗放与拙重之不同，也有质朴与细巧之别。柳粗放而鸦拙重，芦雁是拙重的双勾描笔，而竹是精工，禽细巧。至于坡石、草，《柳鸦》与《芦雁》中的是一致的，而《芦雁》中的蓼花，又与《竹禽图》中的竹枝的表现技法是一致的。从这两图而论，可以体会赵佶的画，既不是仅有一种笔势，也不是单纯的一种，从而产生了多样的体貌。若论它的创作时期，或者可以说是他的前期之作。
《金英秋禽图》却是又一种体制的描写，是一种雍容高雅的骨体。特别要提出的是一双喜鹊，笔与墨是细致的，但用的是俊放的笔势。所谓细致是指它无微不至的写生。以俊放的笔来表达细致的写生，可以说神妙直到秋毫颠了。后面的两只秋禽，则不用俊放的笔调，而是以工细的笔来作无微不至的描写。两禽的呼应，前后的神情，令人体会到在这寂静的秋园中野趣活泼的情景。不是对野禽动态的精深体会，岂能得此高妙的艺术风采。
《枇杷山鸟》全用的墨笔，也是赵佶的真笔。除鸟与蝶之外，纯是没骨法，它所散发一种静穆的墨气，为北宋所独有。而蝶，与《金英秋禽图》中的是步趋一致的。此盖为其中后期之笔。
《图绘宝鉴》记：赵佶“尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙”。现在传世赵佶的墨笔花鸟，除《枇杷山鸟》而外，尚有《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图卷》有十二，其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撇出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所叙说的，“密处微露白道”。竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔的笔势强劲，而赵佶秀挺。艺术的风采，从某一传统来，从而表现自己情调。物体不变，同是写生，又各自发抒自己的艺术个性，中间夹着一些带有来历的迹象，这便是创作。《南宋馆阁续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳（1125）为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年，是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。
《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》虽有赵佶题诗与签押，并为赵佶传世名作，然而这两件名作，却值得提出问题了。那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟，我们看不出与上列赵佶作品的笔情墨意，其中含蕴着共同之处，这些只能说是追随赵佶的格调，是无可逃遁的。《芙蓉锦鸡图》下面的菊花，看来正是以《金英秋禽图》中的菊花为蓝本的。格调虽同，而笔致风度迥异，这是从两者艺术性格、艺术高低得出这样的评鉴。不仅如上所论列，即在文字记载上，也可以得出如上所评鉴的明证。如《南宋馆阁续录》记：“庆元五年十一月，秘书监杨王休扎子：契勘本省见有图画，除准御前降下收藏……窃虑久后有换易之弊，欲乞从朝廷指挥，许会本省编定目本，赴都堂请印，庶几他日可稽考。朝旨从之。”当时御府续行降付，为一百八十七轴，其中有两项，一项为徽宗“御画”十四轴、一册。一项为徽宗“御题画”三十一轴、一册。在御题画一册中，《芙蓉锦鸡》与《香梅山白头》（按即《腊梅山禽》）二图，赫然在内。何以认为即上述传世的这两图呢？因为《南宋馆阁续录》记这两图，并把赵佶的题诗署款，一并记录了下来，与传世的两图上所题的是一致的。可见在南宋御府中，这两幅图是定名为无名氏的御题画。
大体赵佶的艺术主旨，追求的在于写生，笔致秀挺温婉，形象俊俏生动。虽然也有雄健的格调，如《柳鸦芦雁图》，但大多数的创作，都是如上所论证的主旨从事描绘，以气韵奠定艺术高峰。那些御题画，正是缺乏这方面的深入成就，但已经不容易了，在北宋，不能数一，也是数二的高品。这些学生，努力追随赵佶的表现形式，必然要下一等。上列传世的那几幅御题画，都可以看出这方面的弱点。
汤苟说：赵佶的亲笔画，他“自可望而识之”。但没有说明赵佶的亲笔又是上面样子，举出例子。不免有些自我吹嘘。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨认，从他的笔势、风调、情趣，从而来认识他的艺术心理。上述的哪些是亲笔画，哪些不是，加以推断，正是根据这些对赵佶纯客观的规律，作出论证，以补绘画史之缺。总之，赵佶的画，传世所见到的，没有一幅是“代御染写”的。从一些纪年来推算他的创作年月，以《雪江归棹图》为最早，而《四禽图》、《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。
原文载于《宋徽宗赵佶全集》（一九八六年三月）
本文作者为上海博物院顾问，国家鉴定委员会中国古代书画鉴定组委员、书画家