北京保利国际拍卖有限公司

拍品信息

LOT号	6163	作品名称	佚名财宝天王唐卡
作者	--	尺寸	120×80cm	创作年代	--
估价	3,000,000-5,000,000	成交价	RMB --
材质		形制
镜心设色绢本财宝天王唐卡考证北京故宫博物院罗文华此是一件颇为独特的佛教绘画作品。它的独特之处表现在以下二点：首先，它是藏传佛教与汉地佛道题材的结合。画面中心部分表现的是财宝天王和八大马王。财宝天王作武士打扮，着华丽的铠甲，双目圆睁，作威武状，右手持华丽的胜幢，左手持吐宝鼠，骑乘于绿毛蓝狮，行走于云海之上，下方有山川之形，意突出财宝天王骑行天上的感觉。另有眷属八大马王各骑战马，各持法物，他们左手均持吐宝鼠，表现了它们的财神神格。这种形象的财宝天王不见于汉传佛教艺术中，只流行于藏传佛教艺术中。它的形象与四大天王中的多闻天王十分相似，人们往往将其混淆。佛教四大天王的信仰非常普遍，尤其是北方多闻天王的信仰非常重要。在印度和西藏的佛教传统中，当它作为宇宙中心须弥山北方的守护神时，他才被称为毗沙门天或者多闻天王。它的这个角色同时受到汉藏两地信仰。同时，在汉地它还作为福德之神供奉，所以在汉地多闻天王既有四大天王组合中，又作为福神单独崇拜。多闻天王一般右手持长戟，左手托宝塔，站立姿势。但在藏传佛教系统中，它还作为财宝神，被称为财宝天王或俱毗罗，他的眷属有八大马王等，最明显的就是右手持胜幢，左手持吐宝鼠，骑狮。吐宝鼠是一种从嘴里不断吐出珠宝的动物，只存在于传说之中。藏传佛教中，财神多持吐宝鼠为特征。一般来说，多闻天王与财宝天王的形象并不容易混淆。但是从元代以来，多闻天王与财宝天王的特征有日趋接近的现象。有时多闻天王的右手持物变成了胜幢，左手也不再持塔，手持吐宝鼠，像财宝天王一样。总之，本画采用的是藏传佛教的题材。但是除了中心的财宝天王和八大马王之外，其馀部分却是以汉地佛教为主要内容。据佛经记载，财宝天王的眷属不仅有八大马王，还有夜叉、罗刹。这幅作品中，在八大马王身边的凶神恶煞的随从均是夜叉和罗刹的成员。由佛教经典并没有详细记载夜叉的形象变化和持物，这给艺术家留下了无限的想象和施展才艺的空间。这也是本幅绘画最为引人注目的地方。这些随从或作武士打扮，或者现恶鬼形象，还有的就是世俗人。类似的形象在汉地的水陆画和宗教题材的世俗画中十分常见。这些夜叉、罗刹数量众多，形象各异，生动鲜活。这些都是汉地艺术的典型特征。最有意思的是，在画面的上方，本来应当表现天人伎乐的地方，却出现了道教主题，左侧以龙为坐骑，戴宝冠、长胡须，着长袍者是水官，率领各种猛禽和风雨雷电四神，分别从空中疾驰鼓噪而下。水官出现可能跟道教北方生水的思想有关，如真武大帝就是北方之神，主水；而多闻天王掌握须弥山的北方，正好与北方主水相应，画家显然有意将财宝天王与多闻天王的神格共性之处模糊化并统一起来，使画面的意义更加和谐一致，而不是相互独立。可以推测，此画的画师应当是一位对于佛道尊神都颇为熟捻的汉族画师。另外，画面还表现了几位尊神，只见于汉地佛教和道教信仰中。右上角马王前方有一个汉装妇女抱托一童子，令人想到鬼子母的形象。鬼子母的信仰长期就在汉地广泛流行，而且往往描述为汉装母亲形象。还有，在财宝天王右下方，有一立像武士，着盔甲，左手持杖，横置右臂上，仰视财宝天王。这位尊神可能就是汉地寺庙守护尊韦陀。紧随他背后的黑面长袍者应当是钟馗吧。钟馗是道教众鬼之神。三者在汉地都是耳熟能详的尊神，更使我们相信本画直接借用汉地佛道信仰元素。这里，作者并非有意区别这些不同宗教的尊神和教义思想，只是将他们放在一起，这是当时社会宗教融合思想的一种具体体现。整件作品中，虽然不同教派的尊神绘画在一起，但并不让人感到突兀。整个画面各个部分的布局互相响应，并非孤立、拼凑，而是有机结合起来，像这种能将汉藏、佛道题材有机融合在一起的作品实不多见。其次，它是汉藏两种艺术风格的结合。在藏传佛教财宝天王与八大马王的绘画中，正中的财宝天王虽然骑乘怒狮，但都给人以静态的感觉，典雅庄重有馀，活泼不足，更不会有强烈的动感。八大马王通常分布在财宝天王的两侧，采取严格的对称排列，明代以前甚至用方格划分，每个方格中一位马王，均正面表现，充满了宗教的肃穆感，有十分明显的印度、尼泊尔艺术的影响。但是，我们看到，这幅作品中，八大马王虽然围绕着中心财宝天王，但画师有意打破西藏传统的对称布局，最明显的一点就是左右两则的马王各有三尊，但右侧的第三尊有意往下压，中间添画夜叉、罗刹形象，故意不与左侧的罗汉一一对应。同时，画面中所有的形象均不是静止状态，而是处在运动中，给观者造成一种紧张不安的心理压力，以达到说教的目的。正中的财宝天王身形高大，采用正面表现，为了不弱化它的动感，坐下狮子左边两腿迈出，右边两腿后蹬，稍回首作怒吼状。其余八大马王身形矮小，坐骑一律向左侧，给人以强烈的向前急行的暗示。但为了突出中心的财宝天王，所有的马王注视的方向一律指向财宝天王。我们看到左右上角两位马王略俯身下望，左右两侧中间的马王基本上转身正面向前，与财宝天王的方向一致，而左右下角的两位马王，作回头向侧上方眺望的姿势，下侧的两位马王只好采取背面仰望的姿势。这样不仅突出了财宝天王的高大形象，更强化了生动写实的感觉，所谓“神散而形不散”。而藏传佛教绘画中，尤其是在早期作品中，很少使用背面形象，人物之间的互动性不强，主要以宗教的肃穆感为主，显然此画充满了强烈的汉地艺术风格的影响。这种风格与西藏艺术在受到汉地艺术影响下形成的风格特点有明显的不同。从夏鲁寺护法殿和罗汉殿元代所绘的两铺财宝天王绘画就可以看得很清楚。学者们都承认，夏鲁寺的这两铺财宝天王壁画明显受到来自汉地艺术风格的影响，但无论是布局、动感和线条生动程度均不及此画，有一种强烈的拘束感，说明当时的画匠只是模仿汉地来的粉本进行创作，并不能真正理解汉地艺术的实质。除了色彩淡雅，布局错落，云彩丰富等方面还能体现出汉风的一些特点之外，我们很难看到活泼自如的线条和顾盼有姿的人物关系，给人呆板乏味的感觉。可以猜想，在大都（今天的北京）当时财宝天王绘画一定是很常见的题材，而汉风的这种作品流传到西藏后，也受到当地人的喜爱。我们还可以观察到，八大马王的身体和坐骑的颜色各不相同，身姿不同，这是按照藏文文献记载严格表现出来的。但是画面色彩丰富，并不完全拘泥于经典，而且用色也颇为淡雅，与喜玛拉雅山文化圈绘画浓艳的色彩感完全不同。这种色彩的丰富程度和敷色的淡雅可以从汉地水陆画中看到。八大马王的布局也不是各自为政，而是通过姿势、动作，互相呼应中，烘托气氛。特别是左上角的水官和风雨雷电四神，采取俯冲姿势，推动整个画面向左前方移动，带动整个画面鲜活灵动起来，一扫藏式绘画的呆板和肃穆，充满了活力。这是汉地绘画的传统风格的具体表现。从此画的上述两个特点来看，这幅画以藏传佛教财宝天王的图像学为主要依据，但在表现这一主题时，却大量采用了汉地的绘画要素，并且加入了汉地佛教和道教的信仰元素，让我们感受到汉地水陆画和民间信仰的强烈影响。对这种多艺术风格结合的作品进行年代探讨会比单纯一种风格的作品更为复杂。因为不同艺术风格相互影响之下，很多用于断代的元素会发生变化，干扰我们的判断，更何况宗教艺术风格的演化还会出现滞后的现象。这一切都给佛教艺术品的断代增加了难度。这件绘画作品的断代就是最明显的例证。不过，我们可以通过以下几点判定其创造年代应当属于元代中后期。具体如下：其一、与浙江杭州灵隐寺飞来峰元代摩崖石刻中的财宝天王像的比较。财宝天王的作品最早于元代出现在内地，在飞来峰的元代摩崖石刻造像中有一尊硕大的财宝天王像，其冠式、面相，尤其是圆睁的双目和身体两侧的天衣飘起形状、所骑乘的狮子的神态等等与本画无不毕肖。此财宝天王的摩崖造像创作年代约在至元二十九年（1292年）。显然此画中采用的正是元代受汉风影响下的财宝天王像，可能也是唯一的一件元代财宝天王的汉地绘画作品。即使在此后的明代，内地也很少有类似的作品。其二、与元代多闻天王像的比较。元代的财宝天王像在汉地保存数量极少，但是由于财宝天王与多闻天王的近亲关系和图像上的相似性，我们可以把二者作一比较：比如在北京昌平居庸关过街塔基台（今称云台）过道两侧即雕刻有四大天王。此过街塔完成于元至正五年（1345年）。多闻天王雕像同样戴独特的三叶宝冠，中间一叶上有小化佛形象，头部围绕着飞扬的火焰纹。再如，美国洛杉矶县立博物馆收藏的元代后期（14世纪初）刊刻的碛砂藏《般若波罗蜜多经》和台北故宫博物院收藏的碛砂藏《大威德陀罗尼经》经首插图中常见到有多闻天王的形象，它们也戴这种冠式，手持胜幢和吐宝鼠，与财宝天王完全一致。故宫所藏元代《揭钵图》中佛身边的多闻天王就戴有这种宝冠。其实早在安西榆林第3窟西夏壁画“普贤变”中的多闻天王就已经开始载这种样式的冠。敦煌465窟为西夏或元代的壁画，其中的多闻天王像也采用了这种冠式。可见财宝天王的这种冠式最晚起于西夏、元，流传地域甚广，风气所至一直影响到明代，冠式更趋复杂，如北京法海寺明代壁画中的多闻天王就是一例。此外，本画中财宝天王和八大马王都有火焰头光。这种独特的火焰头光也常出现在元代水陆画和带有民间信仰性质的宗教画中，专门用于表现威猛尊神的忿怒特征。本画中的火焰纹颇具特色，火焰均向尊神的头后方跃动，若有强烈的风迎面吹来的感觉，让人感受到火势的猛烈和线条的弹性。美国德州沃斯堡的金柏莉美术馆收藏的一幅元代（约1300年）的降龙罗汉画中，火焰纹与本画有颇多相类之处。这也证明这种火焰纹来自于汉地绘画传统。这与同时期西藏绘画中火焰纹高度的几何图案化，具有明显的装饰效果的现象完全不同，也与明代火焰纹以祥云为主，线条柔和，装饰味道日渐浓厚的表现方式也截然不同。其三、八大马王身边的夜叉数量众多，神形各异，或兽头，或鬼面，或着大袍或穿甲胄。这些形象与元代《揭钵图》中众鬼卒的描绘方法如出一辙，而且《揭钵图》的背景是以淡墨晕染的团云也与本画相近。相比之下，西藏绘画在16世纪以前，极少大量使用云彩作为画面装饰，作为背景的情况则几乎没有。16世纪以后云彩画法以图案化的装饰效果为主，并不强调写实。而内地明代佛画的云彩以祥云为主，也有了模式化的趋势。可见，此画与明代的风格并不一致。另外，《揭钵图》中央画有一块怪石，画师对此细节表现显然并不娴熟，或者是不太专注，只是以粗率的笔意描绘出来，反映出画师创作时的兴趣所在以及技术的偏向。同样，在本画下方有简单的线条表现世间的山川，中间夹杂着灵芝、珊瑚、珠宝之类被艺术家视为俗不可耐的东西，根本没有青绿晕染，颇具民间色彩。但二者表现的审美趣向却是非常一致的。其四、有一个极为重要的细节应当关注。左上角和左下角各有一组夜叉，戴着硬壳式的帽子，有圆顶式，也有四棱宽边式。圆顶式帽的元代例证有：台北故宫博物院所藏元刘贯道所绘《元世祖出猎图》中随侍的白须老者。四棱边帽则见于故宫博物院藏明宣德时期宫廷画师商喜所绘《关羽擒将图》中的武士头上。学术办普遍认为这种帽式是元代的遗风。再有，河北毗卢寺明代壁画的“元代服饰风俗图”中也有这种帽式的表现。可见这种帽式是元代的标志，明代中期以后逐渐消失。其五、左上角的水官和风雨雷电四神组合也是一种模式化的表现。比如，雷公为红色鸟面恶鬼形象，作飞行状，手持双棰，正在击打天上四个一组串鼓。风伯为绿色恶鬼状，正在打开风袋，向下鼓吹。左侧雨师是儒者像，双手托雨罐，背后随从有一黄色恶鬼相，背负着沉重的水罐。电母是汉装妇女打扮，双手持镜。四神组合同样见于美国波士顿美术馆所藏一件水官图中，只不过除了电母为常人形象外，其余三者均为恶鬼相，其中雨师背负大雨罐。此图作于南宋初期（约12世纪上半叶），由此可见这种模式在汉地由来已久。大英博物馆藏元代至顺四年（1333年）刊本《玉枢宝经》插图中也有此四神，其中风伯、雷公均为恶鬼相，雨师为儒者相，电母为汉装妇女相，与本画非常接近。可见，本画所绘四神的形象更接近元代的图像学特点，而本画的画师非常熟悉这一题材。综合以上几点，我们可以看出，此画与现存元代的财宝天王和多闻天王的风格特点和图像学要素极为一致，其年代当在元代中期或稍晚。虽然采用了藏传佛教财宝天王配八大马王的主题，但整个作品却是强烈的汉地绘画风格占据主导地位，很可能受到汉地水陆画等世俗类绘画的影响，是难得一见的元代唐卡精品。