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拍品信息

LOT号	3777	作品名称	石冲 1994年作行走的人之二
作者	石冲	尺寸	180×80cm	创作年代	1994年作
估价	12,000,000-18,000,000	成交价	RMB --
材质	布面油画	形制
出版《美术批评家年度提名展（1994·油画）》 P103 四川美术出版社 1994年版《画廊》双月刊 1994年第4期 P36 岭南美术出版社《中国现代艺术品评丛书》 P48-49 广西美术出版社 1996年版《石冲油画作品选》版图25 天津美术出版社 1996年《花城》文学双月刋 1996年第二期封3 花城杂志社《石冲跨世纪画丛》 P5 岭南美术出版社 1998年《艺术界》1998年1月、2月号双月刊 P12 艺术界杂志社《石冲》 P78 湖北美术出版社 2002年版《石冲中国当代油画名家个案研究》 P78 湖北美术出版社 2002年《中国当代美术的六个问题》 P40 人民美术出版社 2013年版《中国油画五百年》 P200 湖南美术出版社 2014年版签名：湖北美术学院石冲一九九四年（背签）展览 1994年中国批评家年度提名展中国美术馆 / 北京 1995年变化——中国当代艺术展歌德堡美术馆 / 瑞典生命与精神的终极追问——从《行走的人之二》出发自二十世纪七十年代以来的最后三十年间，中国艺术正在经历转向“现代主义”的阵痛期。而中国的现代艺术似乎又历经了两代人；从七十年代末到八十年代是知青一代，他们从批判现实主义出发成为中国现代艺术运动的重要主体；九十年代以来的则是在少年时代经历文革，在改革开放后接受高等教育，又在毕业进入社会后历经社会转型的新一代。他们孜孜探寻着现代艺术在“媒介方式”与“语言形态”上得以实现的种种可能性。为此，九十年代装置、行为、表演、观念等艺术形态渐趋成为当代艺术的主流形态，而传统的架上绘画和雕塑却逐渐走向了边缘。而在这一时期，石冲就像是一位勇敢而又富有灵慧的逆行者，他依旧守护着学院系统中最为传统的具象绘画方式，却又将“观念”和“装置”的成分隐秘地引入其中。于是，在这种“复合”的创作方式中，实现着双向的探索，不仅为装置和行为艺术寻找到一种前所未有的展示方式，同时也为中国写实架上绘画启发出一条崭新的道路。为此，石冲成为了中国观念绘画的奠基性人物之一，同时亦不可避免地成为二十世纪末中国美术史上一位具有时代贡献的重要艺术家。面对《行走的人》，我彷佛在阅读一部人类发生、发展史，又彷佛置身于古遗址的断面上，观看没有被扰乱的‘文化层’中排列有序的文明碎片，进而产生种种与生俱来而被高更赤裸裸提出的疑问与惶恐。 ——彭德《思路的独特与表达的微妙——石冲< 行走的人>》二十世纪九十年代初，当同时期的青年艺术家纷纷远离架上绘画，试图仿效西方现代艺术路径从行为、观念、装置等媒介中寻求突破之时，或者以效仿西方表现主义、波普艺术绘画语言的方式传达个体经验以及西方对于中国文化想象的图像诉求时，石冲却凭借陆续创作的油画作品《被晒干的鱼》、《行走的人》、《综合景观》、《欣慰中的年轻人》、《今日景观》等，先后获得中国油画年展奖和全国美展等多项殊荣，奠定了自己在美术界的地位。或许在官方的主流价值观中，“精湛的写实技巧”和“对于中国本土文化的深度挖掘”成为石冲艺术得以成功的主导性因素，但事实却是，在石冲的艺术中不断缠绕着“个体”与“历史”，“文化”与“精神”，“现实”与“虚构”之间的多重交织，从而试图从更为宏大的历史视野，依托于自我的体悟去寻找扎根于生命基质的终极人文意义。 1993年，石冲的作品《行走的人》成为艺术家实践独特创作方式的第一次尝试，同时也是石冲走向艺术高峰的标志性作品，而其一经问世也实时掀起了美术界和批评界的一时争论。在这件作品中，石冲请来几位青年做模特，从他们身上翻制出一具正处于行走状态的石膏像，随后又以浅褐色的丙烯颜料和透明鞋油对石膏像做上色处理，从而形成一件理想中的装置作品。在此之后，艺术家继而将该装置作为绘画表现的对象，并充分调动它与画中刻意安排的其他物象之间，形成某种特定话语的意义生成。于是，就画家本人看来由巴黎公社墙所激发的红色背景、直立面向观者而又神情沉重的石膏像，以及手中拿着的那条被剖开、风干的鱼，共同构成了对于人类和人类文明的集体性想象以及对于“ 我们从哪里来？我们是甚么？我们到哪里去？”这一问题的现实回答。正如批评家彭德先生曾在《思路的独特与表达的微妙——石冲<行走的人>》中所感慨的那样，“面对《行走的人》，我彷佛在阅读一部人类发生、发展史，又彷佛置身于古遗址的断面上，观看没有被扰乱的‘文化层’中排列有序的文明碎片，进而产生种种与生俱来而被高更赤裸裸提出的疑问与惶恐。” 继《行走的人》之后不久，石冲又在同样的线索上继续深化，并创作出《行走的人之二》。如果说前者是以红色的炽烈发出关于“生”的声嘶力竭的吶喊，那么，在《行走的人之二》中，则诠释了对于“彼岸”的释读，因此它显得更为沉重，也更加具有黄钟大吕般的雄浑之气，悲天悯人的精神力量。在这件作品中，艺术家依旧沿用了《行走的人》中使用的那件翻制石膏，并根据自己的创作意图在它身上做了理性的“破坏”处理。在此，石冲将原有的头部去掉，并刻意在肢体的连接处凸显出明显的裂痕和拼接，同时，基于历史感的诉求，也在原有的石膏肤体上塑造出如同沧桑古树模样的肌理，雕琢着数尽岁月一般的痕迹。艺术家依据自己的既定艺术方案和理想状态中的艺术形象将石膏塑造为“第二自然”或“第二现实”，并将其作为能够替代“第一自然”的艺术摹本，最终呈现于绝对技术性的超写实绘画之中。对于这种独特的创作方式，石冲曾经做出这样的解答：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入设备、行为艺术的创作过程和观念形态，从而创造出‘非自然的摹本’”。显然，对于直接呈现在面前的自然的、既定的“存在”，石冲是抱有充分的质疑和不安的。同时，石冲意求以不完整的身体、历经拼合的肢体避开完整形象所带来的强烈叙事感，也从另一个方面证明出他对于图像精神性的推崇。因此，在《行走的人之二》中，我们所看到的并不关涉于具体的历史和现实，而是试图在固有的图像空间中构建出一种居于“历史”与“现实”之间的悬浮状态。它源自于现实的映照，却在与历史的思考中隐匿地呈现为某种形而上层面的关联。上世纪八十年代至九十年代，随着文革浩劫和“左倾”社会思想的过去，以及在中西文化交流日益频繁的促动下，民主启蒙的渐进发展和全盘西化论调的逐渐散播开始不断冲击着人们原有的思想认知，并在九十年代快速城市化和消费化的社会状态下改变着人们的既定价值观。因此，在这一时期陆续凸显出社会形态的诸多矛盾。加之信仰的茫然和科技的迅速发展，人们也逐渐丧失了空间感和方位感，并由此产生一种强烈的身份焦虑。对此，石冲在《行走的人之二》中都有隐晦的提示。石冲将这样一个经过特殊处理的石膏像径直地摆在面前，并在它的左侧投上光源，蜷缩在仅仅为十五平方的画室中就这样近距离的观察，不停的凝视，不放过任何局部的精心雕琢让它在时间中慢慢隐现出来，其图像制作过程中的“折磨和苦行苦修”本身便是对那个浮躁时代的行为化回应。而对人体行走过程中的侧面再现似乎也意在显示出对于人们正处于迷失状态的喻解。同时，相比于《行走的人》中石膏形象的饱满和完整性，在作品《行走的人之二》中，则是显现出一种残缺而在细节处刻意突出粗粝肌理处理的形象，用以象征正在历经“异化”和“裂变”的生命体。在此，“浮躁”、“迷失”、“异化”、“裂变”彷佛成为一种关于“生命问题”的修辞。在黝黑而又深邃的背景中，恰如历经岁月洗礼不断剥落的斑驳墙壁散发出一种如同宇宙爆炸般的强大气场和无穷能量，又恰恰与这种“生命主题”的气息相得益彰，令人动心怵目。同时，画面左下方悬吊于空中的“鱼”的形象则依旧延续了石冲此前对于“鱼”作为人类进化、人类文明起源以及中国古代生殖象征的浓厚兴趣，而其停滞于空中的状态又弥散出一种与彼岸相关的灵异气息，具有超现实的意味，让人又不禁想到在它身上是否具有一种“由死转生”的轮回能力。因此，它比《行走的人》更加冷峻、也更显隐忍，从而也更能爆破出图像的力量。在《行走的人之二》中，在幽暗阴森的背景、残缺厚重的身体以及悬空奇幻的鱼之间，石冲凭借着物象之间的组合和沟通，立足于历史与现实之间的坐标，制造出一种多义的、人文精神的把握和解读，同时，他也在“生”与“死”之间体悟着生命的觉醒和承负。其绘画作品的制作方式及其对于现实、历史的批判性可以批评家黄专先生对石冲九十年代创作的总结来概括：“他的作品以对生理和心理的现实描述提示了人类在信息时代的精神困境。在几乎残酷的技术程序和摹本方式中，他悖论地否定了具象艺术的语言外壳，从而为架上艺术的观念转换提供了成功的范例。” 他的作品以对生理和心理的现实描述提示了人类在信息时代的精神困境。在几乎残酷的技术程序和摹本方式中，他悖论地否定了具象艺术的语言外壳，从而为架上艺术的观念转换提供了成功的范例。 ——黄专我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入设备、行为艺术的创作过程和观念形态，从而创造出“非自然的摹本”。 ——石冲