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拍品信息

LOT号	2030	作品名称	张大千 1965年作瑞士雪山镜心
作者	张大千	尺寸	173×344cm	创作年代	1965年作
估价	咨询价	成交价	RMB 164,450,000
材质	设色绢本	形制	镜心
著录： 1.《张大千克密尔画展》，The Laky Galleries Ltd.，美国加州，1967年。 2.《张大千画集》第七集，第54页，台北历史博物馆，1990年。 3.王之一著《我的朋友张大千》，第143页（创作照片），台北汉艺色研文化事业有限公司，1993年。 4.傅申著《张大千的世界》，第88页，台北羲之堂，1998年9月。 5.傅申著《张大千的世界》，第45页（创作照片），台北羲之堂，1998年9月。 6.《“张大千在加州”-百年书画纪念展》，第59页，美国旧金山州立大学，1999年。 7.《“无人无我，无古无今”-张大千画作加拿大首展》，第152-153页，台北历史博物馆，2000年。 8.《传统与创新-二十世纪中国绘画展》封面封底、第56-57页，台北国父纪念馆，2004年。 9.《纪念张大千诞辰115周年•绚丽多彩的大千世界——张大千作品精选集》，四川美术出版社，2014年7月。 10.《张大千精品集》（下卷），第406页，人民美术出版社，2011年。题识：乙巳年十月既望，瑞士归涉事。爰翁摩诘山园。印文：大千唯印大年、五四1965 展览： 1.“张大千克密尔画展”，美国加州克密尔，The Laky Gallery，1967年8月19日-9月4日。 2.“张大千书画特展”，台北历史博物馆，1980年。 3.“张大千在加州”-百年书画纪念展，美国旧金山州立大学，1999年。 4.“无人无我，无古无今”-张大千画作加拿大首展，加拿大温哥华市立美术馆及维多利亚美术馆，2000年。 5.“传统与创新-二十世纪中国绘画展”，台北国父纪念馆，2004年。读张大千泼墨泼彩巨作《瑞士雪山图》傅申泼墨泼彩，不仅是张大千继其集传统大成之后走向个人创新巅峰的画风；也是他去国十余年后，成功地将中国画中泼墨大写意风格结合当年世界抽象绘画潮流，开发出他独特豪放、法古变今、前无古人、走向世界画坛的伟大成就；更是传统与创新中国画的主要分水岭！张大千集传统大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在历史宏观的角度，只有他泼墨泼彩的力作，最能代表他前无古人的历史地位；而此幅《瑞士雪山图》正是罕见的大千泼墨泼彩的巨幅精品！回溯个人与此画的因缘，乃是在一九九〇年代初期经笔者多年筹划的张大千大展在美国华府沙可乐美术馆首展，再巡回至纽约及圣刘易斯两地展出后，在返台之行时，承台北藏家邀赏其藏画，其中即有此泼彩《瑞士雪山图》。其尺幅甚巨，只有铺在大厅的地毯上欣赏，虽然笔者的第一印象已为此画的恢宏布局及氤氲的气韵所震摄，然而由于泼墨泼彩的技法，以半自动泼墨泼彩再以巨笔刷扫导引为主，而少见传统皴法笔触，因而极难以大千的传统笔墨来判断真赝，故笔者保持一贯谨慎态度，不作轻率判断，遂反复审视其一丘一壑，及画中少数笔踪，如画幅中央偏右留出空白如湖泊的坡岸及右上方的淡笔山皴，又见其题款书法浑厚凝重，以及印章为真之后，向藏家慎重表示：此幅为千真万确的张大千真迹！再就全幅构景意境而言，左半幅描绘高山台地上有双峰并峙于烟云之上，两峰之间隐然有光透出，令笔者想起今为林百里先生所藏的泼彩名作：《幽谷图》。而此画在两峰之右更似有万年冰河以扇形自峰侧浩荡流下隐入半山之中。右半幅则以不同山形层迭布置，并在中下方开出山中平湖，上方的山峦也有山光云影，使密实中透出虚灵。右侧则有巨崖冲天直上霄汉，混沌中亦有光影与层次。近景则以浓墨泼出壮硕的山头再以石绿石青泼点其中，令观者自由遐想，其手法也与上述的《幽谷图》下半幅相近，均为两画中的陪衬，使观者的目光聚焦于画幅的上半；此画的焦点则稍偏于画幅的左上方，以破除画面的均衡老调。以下再将此画的创作时地，以及真迹的有力证据略加说明：张大千于目疾之后，自一九六二年尝试成功画出泼墨略施浅绛的《青城山通景四屏》之后，渐渐走向泼墨泼彩兼施的手法，直至一九六七、六八年间为此类作品的高峰时期。盖此时大千志在世界画坛上出人头地，尽量减少传统笔墨，此作即为该时期的巨作。但大千此类作品虽抽象而实具象绝不等同于西方抽象画家的作品，却又超出于西方的抽象画，具有中国优秀文人画的气韵。大千在一九五六年后及六○年代多次由郭有守等友人陪游瑞士赏景。当大千于乙巳（1965）年七月自巴西飞欧洲游比利时，并在英国举行画展，兹后与其老友张目寒等再有瑞士之游，在他饱游饫看不同于中国山水美景之后，回到巴西摩诘山园陆续产生了大异于昔时以黄山、峨嵋山等为其胸中山水为意境的瑞士山水画，例如前述作于同一年「十一月朔」的《幽谷图》（269×90公分），稍晚于此幅（344×173公分）「十月既望」约半个月，二画虽在构图上有横、直之异，但二画的表现手法非常类似，均无屋宇而略有山皴。若以画幅面积论，此《雪山图》更为《幽谷图》的两倍有余，此幅画绢之宽，远超过一般画绢之制作，而近于其晚年绝笔《庐山图》之178.5公分，故知此画绢也是大千在日本订制者。最后要补充有关此画为大千真迹的有力证据，一是大千在日本及巴西时期的友人王之一先生，在大千八德园中大画室创作此画过程中所摄的纪录照片。当一九八○年代后期，笔者在筹办《张大千大展》期间，在洛杉矶拜访王先生时所赠送，后来印在拙作《张大千的世界》中，用以说明在制作大幅作品时，家人、弟子在旁协助的情况，并以彰显在创作此类大画时，其艰困及体力、物力之消耗，远胜一般小画。但当时实不知这幅从大画桌上下垂拖到地毯上的巨作，究竟是哪一幅作品。但在上述的同一书中，当笔者论述其泼彩的发展阶段时，又将此《瑞士雪山图》为插图，作为此一阶段的重要代表作，可见笔者对此画的重视。随后被发现王之一先生所摄的照片，正是此画的创作记录。最后又赫然被发现此画出现在稀见的一九六七年大千在美国西海岸举办的《克密尔画展目录》中。从此可以确证笔者先前以此幅为大千先生真迹、代表作之言不虚，这才是笔者最感欣慰之事！总之，此画具备无可动摇、难以比拟的坚强证据：一是大千创作时的纪录照片，二是当年大千亲自举办的画展图录，其为大千真迹，绝无疑义。但真迹甚多，若以尺幅之巨，兼论其在大千创作史上的重要性，能与此画匹敌者，那就并不多见了！五洲寻胜——行遍欧洲西南北美张大千先生一生不时画出雄奇多变的山水，除了古人资给他的养分以外，他平生广游四海山川，由中国内地到海外，可以说是行遍天下。五洲寻胜，不仅开扩他的胸襟，使其画中有物，而且源头层出不穷，绝对不是一般专作纸上想象山水的画家们所可以拟。在整个中国绘画史上，相信任何一位画家的游历，能够及得上大千一般的频繁和广袤的程度。甚至，在西方亦少有能与之抗衡者。大千先生出生在四川内江，求学时一度在山城重庆，青年时期随兄长张善子去上海，必定是坐船经过三峡的。从来出出入入历经无数次，三峡景物自然深印脑海，故自壮年时期始，他就屡画长江三峡。但是从青年时期开始，对大千影响最深的，应当是黄山。黄山美景出现在大千一生的作品中，真是难以数计。一方面固然因为他认为黄山的山势最奇，最富变化，故曾三游黄山；另一方面必然是因为他的山水画，是从黄山画派的石涛、弘仁和梅清起家的，实地的游历和绘画师承两相激发，所以兴致始终不减，而且还变化无穷。后来大千曾往游或短住过的名胜计有：山东的泰山，陕西的华山，浙江的雁荡山，湖南的衡山，四川的青城、峨眉和剑阁，敦煌的三危山，朝鲜的金刚山，和日本的一些风景胜地。 1949年大千离开中国大陆以后，由于时局等因素，在他“万里投荒”的海外生涯里，大千游迹遍及全世界。他到印度的大吉岭，阿根廷与智利交界的安第斯山，巴西诸山，并且曾经屡游欧洲瑞士的名山、莱茵河，和美国东西部的胜景。其实往返海外之际，他也顺道游过台湾的横贯公路、苏花公路、阿里山等名胜。其中有些胜景，大千不只前游一次，而是再三往游。至于故国及台湾的山川，因为更多出了一份属于血缘、士亲的人文关怀与情感，总是令他萦回怀想。在他重游横贯公路时，曾有诗云： “十年去国吾何说，万里还乡君且听；行遍欧西南北美，看山须看故山青。” 是故在大千先生去国期间，仍时有怀乡写中国山水之作，并有闲章一方称之为“故国神游”。从大千先生一生的游历，和他因为大时代环境造成的命运转变，被迫离开家乡，一而再、再而三的迁徙，行脚途中，他却无时无地不从大自然中吸收作画的素材。虽然他早已行遍天下，但是他寻幽探胜的游兴，至老不衰。真正做到他六十自画像上自题诗句所谓：“五洲行遍犹寻胜”。大千又曾有诗句云：“自诩名山足此生”，王壮为先生为他刻此闲章，大千常钤于其山水画上。大千先生非比寻常的山川游历经验，使得他的山水画，不只是纸上云烟，而表现出广阔的胸襟与眼界，其曾经描写过的地域题材与范围，实非任何古人所能企及，恐怕也是今人所难以超越的。江左风流•名家珍藏汤哲明此次的“江左风流”专场，为一资深藏家多年的珍藏。作品创作年代的跨度虽大，却隐含着共同的指向，是即民国时期的江南，尤其是海上绘画。虽然这批收藏中不乏新中国成立之后称名北方的大家如徐悲鸿、齐白石、李可染，但民国时海上画坛风起云涌的艺术潮流，却正是其真正的源头。这些北方大家，事实上非但大多本身即南方人，而且习画无一例外地是以民国南方画坛的风习为尚，故名以“江左风流”，亦恰如其分。多年来笔者梳理近代绘画源流，以为海上绘画大体可分作四阶段：第一阶段是1843年开埠至1910年代辛亥革命爆发前后。第二阶段约略从租界成型的1910年代至1930年代，绘画中心由老城厢转移至租界。第三阶段为1930—40年代，上海进入了黄金时代（期间因日寇侵华进入孤岛时代）。这是整个海上绘画最为繁荣，风格也最多样的时代。第四阶段则是自1949年至1990年代，由于商品经济与人口流动的大环境丧失，海上绘画长期处于衰退的颓势之中。如前所述，海上绘画的第一阶段，是以人物画与造型生动的小写意花鸟画为胜，尤以任伯年影响为大。而在任派人物画兴起之前，尚有两大流派，一即钱慧安为代表的“城隍庙派”与以费丹旭、改七芗为代表的祖述吴门画派而趋纤弱的人物仕女画，徐悲鸿与张大千正是费、改人物画私淑的传人。此专场中徐氏1932年所作《占尽风情向小园》，正是这样一件作品，其画仕女，沿袭着明清以来小眉小眼、纤腰削肩的文弱女性形象，与改七芗笔下女性的渊源，显而易见。惟其画树笔道雄肆，乃源同时受到水墨大写意画格的影响，此是后话，容当再论。倒是此次专场中徐氏的一件《平安多吉》，非但是其少见的精品，亦深受任伯年花鸟画风的影响。如前所述，海派小写意花鸟追求生动，有别于传统文人花鸟画的静逸。这也是崇尚造型的徐悲鸿力推任伯年，使之在新中国风行北方画坛的原因。此件《平安多吉》，布局章法颇受任伯年影响，惟其造型，由于有深厚扎实的西洋素描基础，虽不如任氏所画强调动感，但造型与结构准确，却更胜任氏一筹。海上画坛的第二阶段，前已述及，是以金石大写意与野逸派山水，包括中西合璧新风的涌现为特征。此专场中有数件吴氏花卉精品，皆其进入成熟期的画风，彰显著吴画金石入画、老辣苍茫，极讲求“女”、“之”字形奇崛中寓巧妙的构图等诸特色，体现了吴氏成熟期具有代表性的风格。如专场中多件齐氏与吴一脉相承并独出己意的花卉；或间师扬州八怪，并兼碑板用笔，如专场中李可染拙朴奇肆的人物（此外李氏人物画亦曾受到过林风眠的些许影响）……乃至以徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻、关良等为代表的中西合璧派新风，无论是崇写实抑或是尚抽象，其“中”的部分，都无一例外地是源于由吴昌硕领衔的水墨大写意传统。如专场中徐悲鸿的写意《白梅》、《马到成功》（徐氏书法师康有为，亦属标准的碑板书风），刘海粟晚期并受张大千泼彩影响的《青龙潭》与《岱庙古柏》（刘氏书亦宗散氏盘等金石碑板），包括后起的朱屺瞻，其于1920年代由吴昌硕领衔的金石写意派间的联系，自不待言。专场中黄宾虹的数件山水，正是其师新安派并兼元人进入成熟期，个人风格强烈的代表作。唐云的册页亦是其早年师学石涛极为难得的精品，十余岁前曾见于拍场，至今常见于梦寐。而如前述刘海粟此专场中的《青龙潭》，亦深受石涛烂漫墨华的影响……至新中国成立之后，傅抱石以石涛“搜尽奇峰打草稿”格言应和现实主义的美术政策，大力推崇石涛山水画风。专场中一件傅氏早期山水，虽非成熟期的代表作，但却是颇受野逸派影响的大幅杰构，其间与当年海上绘画间接而曲折的渊源，至今仍是值得研究与探讨的课题。第二次全国美展中陈定山曾将张善子、张大千、郑午昌领衔的这一派新风称作“新进派”，即是明证。野逸派真正受到大力推崇，如前所述还在1949年之后，而在清末正统派的内部，其实早已孕育着新变。尤其是戴熙传派，成为近代推动正统派自我更新的重要力量，所惜学界以往对此缺乏应有的关注。作为南派正宗的戴熙却另类地崇尚宋人，尤爱师法善劈斫法的南宋画法，以此融入董巨的南派图式，且特别提倡师造化，恰恰反映出南宗一统画坛数百年的物极必反。专场中吴毂祥的四屏山水，是其罕见的精品力作，其间杂糅唐寅及南宋劈斫法的影响，显而易见。真正令这种转变成为现实的是后来转居沪上的吴湖帆，三吴一冯的崛起，拉开了正统派自我更新的大幕。后起陆俨少与谢稚柳，则在新中国成立之后传统衰退的大背景中默默续写着元宋精神。专场中吴湖帆的山水与陆俨少的册页，一为早年所作，一为晚年偏早一些的作品，记录了两人习画与变法的历程，有各自的历史上都有着重要的文献学意义。唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮四大花旦的出现，意味着以往以任朱梦庐、任伯年为代表的追求通俗的海上花鸟画传统，在保持造型生动的传统的同时，开始回归文雅之趣。专场中一件江寒汀的《快快布谷》，正是江氏成熟时期笔墨与造型并重、具有代表性的精品。随着新中国的成立，海上画坛虽日益边缘化，但却保留了更多的传统，如谢稚柳、陈佩秋、陆俨少包括程十发、刘旦宅等，在海派衰退的大环境里，于参与主题创作之外，秉持己见，为传统艺术在1990年代后随着艺术市场复兴而在年轻一代里重新复苏，保留了火种。专场中谢之光与朱屺瞻的作品，虽非二人最具代表性的风格，但却是在主题创作时代殚精竭虑的精品力作，具有很高的收藏价值。尤其是朱屺瞻，作品的高价往往是出现主题创作的题材里，便是明证。 “江左风流”专场的作品，颇具规模，有相对完整的系列，约略涵盖了以海上绘画为基础的民国至共和国时代的近代绘画的基本脉络，是一个颇有学术性与收藏价值的专场，料想会获得不俗的市场反响与成绩，我们且拭目以待。山园小梅•其一林逋众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。随着时间与岁月的累积，使我深为认知张大千了不起的艺术成就。他的重要地位在于：他是站在传统中国文化（艺术精神）的本位立场，去消融西方文化所带来的影响，做到所谓“中学为体，西学为用”的现代转化与发展。在此必须强调张大千完全是属于传统内涵表现的中国画家，他对西方艺术并没有足够的认知，但因为他深厚的传统画学基础，使他能在接触到西方不同的艺术表现氛围后，便能逐渐地消融转化于其艺术创作之中。例如五十年代间，欧美的抽像绘画表现是随机、偶然，而不具象的造型效果，但张大千的泼墨泼彩风格却把类似的技法引进其作品中，去表现烟岚、云雾、水气、雪景等充满各种自然变化的山水奇景，使原本抽像的视觉意象变成具体、具象的存在。抽像画是衍生于西方艺术的表现内涵，而中国艺术有抽像的表现元素，但并没有纯粹抽像画的概念，但张大千却消化了这些西方创作元素，使之成为传统中国画由古典迈入现代的衔接窗口。 ——巴东我所有的仅是几只羊毛笔，我就靠手中的笔玩弄乾坤，为中国艺术在海外打天下。 —张大千《瑞士雪山》局部，以浓墨泼出壮硕的山头再以石绿石青泼点其中张大千把传统精华充分吸取并借鉴西方绘画的现代思想，嫁接到中国传统山水画中大胆创新，巧妙的把东方美与西方美融合在一起，他的泼彩泼墨山水画作品看似现代与抽象，却不乏传统山水画得神韵，不露半点西方绘画的痕迹，在他的泼彩泼墨作品中，突出表现的是墨迹、色晕甚至很少有笔迹，注重追求形式以及诗韵意境。由于常年奔波积劳，目疾一直隐而未发，及至一九五七年五六月间，大千先生在八德园内累石成山，猝使猛力，终致眼底毛细血管破裂，固疾缠扰其后半生。目力受限，工笔细画不复能为，大千先生只好肆意泼墨，以解画瘾和心中郁结。眊目昏眩，难分墨之五色，遂泼以重彩，大千先生的“泼彩”绘画亦有其“无奈”矣。其实这种现象是比较普遍的，画家往往在其目力不济时的作品中表现出或用墨更浓重，或敷彩更浓烈的特点。在“一目了然”的情况下，大千先生对其“无奈”之下的泼墨泼彩绘画进行了深入的思考和实践，其技法逐步由“粗泼细笔式”和“粗泼抽象式”转向“细泼细笔式”。泼墨泼彩画多用熟纸或绢，质韧而实，大量水分不致破裂。“粗泼细笔式”采用半自动性技法，即先有水、墨、色在画面“辟”出一个混沌的局面，然后远观近视，见机行事，或加上皴法，或增添楼阁、草木、人物等，一九六二年所作的《青城山通景屏》、一九六五年所作的《瑞士雪山》和一九六六年所作的《爱痕湖》即属此类。“粗泼抽象式”即全以泼墨泼彩完成，用漫漶的色墨代替皴点，并不过分在意物象形态，于色墨之间仿佛有云山缥缈，一九六五年所作《瑞士雪山》即是代表，大千先生的此类作品所见很少，大概是其直接或间接受到西方现代美术，尤其是抽象表现主义影响的实验作品。中国画的本土性阐扬，并不是要固守原来意义的“笔墨”，而是要在世界绘画的普泛性中展示自己独特风采。 —张大千《瑞士雪山》局部，山中平湖