北京保利国际拍卖有限公司

拍品信息

LOT号	5197	作品名称	清乾隆御制紫檀重檐庑殿顶三间式大佛龛
作者	--	尺寸	长122cm；宽55cm；高100cm	创作年代	清乾隆
估价	5,000,000-8,000,000	成交价	RMB 9,775,000
材质		形制
备注美国西海岸贵族旧藏，1930年代购自上海明清之际，出于绥抚蒙藏、庇佑国祚、祈福延年等需求，历代帝王对藏传佛教均推崇有加。特别是清代康雍干时期，北京、承德、五台山、呼和浩特等地大兴土木营建藏传佛寺，大量御制造像、佛具随之应运而生，充分体现出清代鼎盛时期杰出的艺术与文化成就。惜岁月流转，留存至今的木质佛具已属凤毛麟角，且多藏于北京故宫、承德避暑山庄等处，现身于拍卖市场者近年仅此一例。与其稀缺性相应，本佛龛特殊的贺寿用途、地位尊崇的认看供奉上师，以及穷极手段的精工制作，共同构成了其非凡的历史、艺术与文化价值。佛龛的造型特征佛龛，顾名思义，是用以供奉佛像的小室或小屋，属佛教用具。本佛龛造型源自木结构殿宇，整体为紫檀精雕，局部配以铜鎏金饰件。殿身三间内为奉佛之所，后部为背板。背板铭刻有汉、满、蒙、藏四体文字，记录了乾隆三十四年阿旺班珠尔胡土克图认看供奉新造无量寿佛像的经过。本佛龛整体造型接近高等级皇家宫室，可分为须弥座台基、屋身、屋顶三部分。从正面视之，可以看到其高宽比接近1：1（高度以须弥座底至佛塔顶计算），显得方正平和、雍容大气。佛龛下部须弥座台基采用清代高等级官式做法，最下层为如意头圭角，上枭、下枭为形态饱满的巴达马（即莲花，巴达马为梵文音译，此处作莲花瓣状）。束腰底面素平，其上以三宝珠吉祥草相间排列。须弥座上部为栏板望柱及主体建筑。栏板内心浅浮雕卷草纹，望柱头为铜鎏金宝瓶，寻杖与望柱交叉处设荷叶净瓶。建筑主体采用明清皇家建筑中最高等级的重檐庑殿顶形式（北京故宫内最重要的殿宇，如太和殿、干清宫；太庙正殿等均采用此形式）。屋身面阔五间，带周围廊。殿身三间，进深三间。殿身檐柱间均施雀替。正面金柱之间为浮雕八宝花罩，上方为火焰三宝珠，两侧分列佛八宝，下方是颇具传统特色的吉庆如意图案。柱身之下设莲花柱础。两重屋檐下均施七踩斗栱。各攒斗栱间施垫栱板，浅浮雕火焰三宝珠图案。屋盖部分的勾头滴水、筒瓦、底瓦均完全仿真。脊部中央的藏式佛塔、两侧正吻、垂兽、仙人走兽、钉帽等均为铜质鎏金，形象逼真，制作精美。其中垂兽与仙人走兽共同置于联办兽座之上，形成一个整体。翼角部分的套兽、风铎、葫芦宝瓶亦为铜质鎏金做法。深色紫檀材质配合金色饰件，充分凸显了佛龛的庄重华贵气息。整体来看，佛龛除立柱由于要满足佛像供奉的尺度需求，在高度上有所增加外，完整保持了清代官式建筑的尺度权衡关系，精确描摹了高等级殿宇的外观与细部。佛龛的制作与进奉关于佛龛的制作过程，背板铭刻提供了重要依据。铭刻提及的阿旺班珠尔呼图克图，在清代康雍干三朝的历史文献中多有出现，是仅次于驻京八大呼图克图的重量级高僧，同样具有转世资格。该系统各代活佛与多位章嘉活佛之间有着师徒之谊。乾隆时期的阿旺班珠尔呼图克图佛学修为精湛，深得帝室器重，曾任掌控驻京喇嘛印务，副札萨克达喇嘛，常驻雍和宫。目前多件乾隆时期御制器物上均可见阿旺班珠尔呼图克图的尊号（如2009年保利秋拍面世的清乾隆二十七年银嘎乌奉砗磲白度母像等）。关于「认看”，本为鉴定、辨析之意。源于乾隆帝委任以章嘉活佛为首，包括阿旺班珠尔呼图克图在内的高僧整理内府所藏佛像的活动。但此处因铭刻记载为新造佛像，故而「认看”于此当为加持、开光之意。由此可以确证本佛龛为乾隆三十四年在高僧阿旺班珠尔呼图克图亲自主持下完成的御用重器。对于佛龛的用途，据背板铭刻，其制作时间为乾隆三十四年，为供奉三尊新造无量寿佛而作。无量寿佛为密教中西方极乐世界尊主阿弥陀佛的化身，因向其瞻礼可获延年益寿、渡厄脱困的福报，故而在乾隆时期得到了广泛供奉。翻阅史料可知，乾隆三十五年为弘历六旬寿诞之期，三十六年则是弘历生母，孝圣宪皇太后（即崇庆皇太后）八旬寿诞。由此于三十四年制作的本座无量寿佛佛龛，其庆寿致贺的用途显而易见。佛龛的进奉对象虽然尚无明确记载，但通过分析佛龛细部做法，可以发现一些蛛丝马迹。在清代官式建筑做法中，高等级皇家建筑翼角走兽的数量与类型均有明确规定。一般在仙人之后，走兽依次为龙、凤、狮、天马、海马等，且数量须为奇数。但本佛龛在仙人之后为凤，且走兽数量为四，属偶数。此种貌似不周的作法显然有着深刻的含义。在传统文化观念中，龙为人君之相，凤则代表着母仪天下。同时奇数为阳，偶数则属阴。母仪天下、阴性属性，配合殿身背板铭刻的时间节点，这一切都指向了一个明确无疑的对象：孝圣宪皇太后。至此本佛龛翼角的特殊做法得以解释，其非凡的历史价值也得以明确。佛龛的艺术与文化特色作为罕见的御制紫檀佛龛，就艺术价值而言，其细节丰满、圆润流畅的造型与雕饰自不待言，其最突出的特色则在于佛龛对宫殿建筑极尽工巧的逼真描摹。这种描摹实质上将造佛龛与造佛殿等同起来。唐《阿弥陀经疏》载：作佛造寺起塔，若临终时，彼佛更化作佛来迎，即得往生宝池华上。宋《三宝感应要略录》载一贫儿仅仅以木叶做佛寺状，即得延寿六十年。凡此种种，使造殿与否，及其精致程度直接与所积功德多少形成对应，由此历代君王穷极工巧来营造各类造像、佛具也就不足为奇了。细观本佛龛，可以看到在较小的体量上，实现了对最高等级宫殿建筑的精准再现。其工艺之精湛，令人叹为观止，制作难度与耗费人力均非比寻常。佛龛主要构件如柱、枋、梁、檩等在造型、比例、交接关系上均完全模仿建筑实物，全部为缩比制作、拼接而成。各处构件的细部做法亦极其精湛，特别是最为复杂的檐部结构，斗栱的斗、栱、昂、耍头均为分件制作。檐口部分的椽、飞、大小连檐，甚至是长宽仅1cm见方，厚度不足1mm的闸挡板都由手工制作而成。在现存同类器物中，以承德避暑山庄所藏（见《清宫秘藏——承德避暑山庄藏传佛教文物特展》，1999）与本佛龛最为接近。该佛龛为面阔七开间（殿身五开间）、重檐歇山顶形式（北京故宫内等级略低的建筑，如保和殿、太和门、端门等均采用此种样式）。与之相较，可以看到二者渊源深厚，首先，两佛龛在用材、造型、工艺、装饰手法上如出一辙，均为紫檀精雕，精准再现了皇家建筑的至尊形象。且本佛龛所用重檐庑殿顶，在等级上较重檐歇山顶高出一级，二者存在明显的系列关系。此外，细观避暑山庄佛龛，可以看到其翼角走兽的作法与本龛如出一辙，均为偶数做法，由此可知二者极有可能为同时期产物，同为孝圣宪皇太后八旬寿诞用器。整体来看，与避暑山庄佛龛相比，本佛龛等级尊崇，制作严谨，保存完好。雕饰简洁清晰、疏密有致，在艺术水准上尤胜一筹。结语综上所述，此御制紫檀佛龛是一件极为罕见，且具有重大历史与艺术、文化价值的清宫佛教艺术珍品。考诸其用途、制作人，造型、工艺、用料，凡此种种，均是极尽尊荣，堪称美轮美奂。由此也体现了清代鼎盛时期皇家御制佛具的非凡魅力。透过此件佛龛，我们得以管窥乾隆时期的崇佛盛景，同时也依稀得见崇庆皇太后八旬寿诞的无边风光。以物鉴史、以物修身，对于收藏者而言，佛龛已不仅是一件文物抑或艺术品，更是通往自性圆融的重要助力。（撰文 / 陈捷）清代宫廷中佛堂众多，且绝大部分都是藏传佛教佛堂。自明清以来，蒙藏地区所贡献的佛像、法器数量巨大，加之中正殿造像数量日益增加，宫禁之内的佛堂陈设林林总总。其中一些重要的佛像组合或古佛像会由清宫内务府造办处奉旨为其量身定做专门的佛龛以示尊崇。这些佛龛多制作精美，用材讲究，而最高级别的当属仿宫廷建筑式样的佛龛。这类佛龛有两个特点，第一、它基本上都是采用紫檀木，仿清代皇宫紫禁城太和殿的建筑样式，不过依据需要佛像的数量，规模大小不一；第二、背后往往有满蒙汉藏四体文题记。这个佛龛就是其中精品之一。太和殿面阔九间，进深五间，此龛屋身面阔五间，殿深三间，进深三间。但是梁架斗拱之间丝毫不逊色，二者均为重檐庑殿顶，上下檐斗拱均是单翘三昂九踩，级别极高。顶上龙吻吞脊兽上的剑靶、背兽、吻座与今天看到的太和殿细部完全一样。甚至连瓦上的帽钉、沟头、滴水也无微不至，如太和殿上所铺琉璃瓦的构件一样。再看屋脊上的走兽，除最前方的仙人外，后面随有四种走兽。这是一个不同寻常的数字，通常脊上的走兽数量是单数，但太和殿首创十个的双数，这里有4个也不值得太过奇怪了。走兽后面是坐在莲座上的戗兽。这一组合完全是古建筑上的传统样式。这个佛龛从外面看更像是一个缩微版的宫廷建筑小样。斗拱之间的垫拱板还雕有火焰纹摩尼宝，这种纹式来源于佛教纹样，代表「佛法僧」三宝图案，在明代的佛寺建筑上还看见有彩绘的这种装饰图案，清代非佛教类建筑也采用同样的题材，它原来所具有的佛教意味基本被淡忘了。清宫中如延庆殿就有这种装饰，而它并不具有佛教功能。不过，在上下两层殿顶四角挂铃和顶上安设藏传佛教样式的合欢塔则暗示了它作为佛教供龛的功能。大殿四周有回廊，栏杆柱上的甘露宝瓶装饰，令人更容易联系到藏传佛教中无量寿佛手持宝瓶的象征意义，将其与供佛祈寿的思想对接起来。这也是设计者有意营造的理念之一。正面三龛，欢门雕满如意云纹，上部正中有三宝图案，极为繁复，原来门上应当镶有透明玻璃，极显奢华；门两则柱上的雀替只有简单的卷草纹，额枋完全素面，两种审美趣味交互出现，既符合建筑制度的规定，又增加了审美的多样性。佛龛落于较宽的束腰须弥座上，束腰间有莲花纹装饰图案，上下分别细雕仰覆莲纹，增加了整个佛龛的庄重感和稳定感，抵消了重檐建筑带来的不牢固和因上部过高观者容易产生的重心不稳定的感觉误差，而这是佛龛设计最为核心的效果。殿后背板上，在三个龛的相应位置由右至左分别刻有汉蒙满藏四体文字。据题记可知，此龛所供三尊分别乾隆三十四年五月二十六日（1769年6月29日），是三尊新造的无量寿佛，而「新造」通常都是指由清宫造办处成造的。至于此三尊的独特之处尚不清楚，但显然是乾隆帝心仪的重要造像，通常无量寿佛的造像不会只造三尊，应当是九尊一组，很可能原来是三尊一龛，共有三龛，此龛是其中一尊。对这三尊佛像进行「认看供奉」的人是一名叫阿旺班珠尔呼图克图的活佛。阿旺班珠尔呼图克图可能来自青海广惠寺。他这个活佛转世系统可能从康熙时期就已经来到北京，为清朝服务，定期参加宫中念经活动，曾经担任过扎萨克喇嘛和热河寺庙的达喇嘛一职。康熙五十四年（1789年）参加了《康熙御制汉历大全藏文译本》一书由汉文译藏文工作。乾隆时，他曾经担任过掌印扎萨克喇嘛、达喇嘛以及雍和宫的主持等职，在北京众高僧大德中，地位仅次于章嘉。乾隆三十一年（1766年），他曾奉旨进藏，向班禅大师颁赐封文，三十八年（1773年）参加了《满文大藏经》的编译工作，可见他在佛学方面还是相当有造诣的，也得到了乾隆帝的认可。他这个转世系统应当属于章嘉国师的众多弟子关系中的一条线，与章嘉的师徒之谊可能很早就已经开始了。乾隆四十五年（1780年），六世班禅进京时，章嘉国师在五台山避暑，他代掌驻京喇嘛印务，后被调往多伦诺尔迎接班禅一行，并参加当时众多的佛事活动。《造办处活计档》中此人见于记载之处甚多，精通造像和绘画。每次章嘉国师不在北京或者有事不便时，多由他来主持宫廷造像和唐卡的认看供奉。类似的佛龛在故宫博物院的藏品中也有保存，不过数量并不多，也足见其珍贵。（撰文/故宫博物院研究员罗文华）关于佛龛的「御制」判定 1.对于材料形式的基本认识本文主题——「乾隆铭紫檀殿式佛龛」，得到了一些当代学者的关注。笔者以为，现命名「清乾隆御制紫檀重檐庑殿顶五开间佛龛」是准确的，关于造型、形制和缘起的判断是基本合理，同时需要做出一些说明。首先，严格而言，「御制」指清宫造办之物，并非狭义「御制」。现有佛龛的三大特点可以比较充分地证实其「御制」身份：一是内容可考、形制准确的乾隆铭文——前期研究已比较全面，在此不赘；一是整体如法、细部规范的建筑类佛龛造型——对比承德避暑山庄藏品（《清宫秘藏——承德避暑山庄藏传佛教文物特展》，1999）等同类文物可以做出明确判断；一是工艺精致，构造严谨，建筑主体、勾栏、须弥座各部位构件交接设计入微，内部和隐蔽构造合理，反映深厚的做法设计积累，绝非模仿外形可得。其次，对于紫檀木材质的判断应当予以说明。目前我国已经颁行红木类木材鉴定规范，针对紫檀已经形成明确的微观特征描述，进一步取样分析可以证实现有材质判断。同时应当注意到，中国古代的木材材种判定主要依赖裸视经验、称重判定（《物料斤两价值则例》，清中期）、溶解及染色特征。进而，鉴于古代木材定义的多义性和非植物学特性，加之材种判断中无法辨识的种、亚种及属间相似性特征等问题，使得针对古代文物材质的判断更需要依赖经验与文物材质之间的对比。在此认识的基础上，对比现有清宫冠以「紫檀」称谓的材质特点，可以基本肯定本佛龛所用木材为清宫所指代的紫檀木。 2.对于一些辅证的解读和价值判断对于上文中「御制」判定而言，「乾隆铭紫檀殿式佛龛」自身还存在一些细节现象可以作为辅证。第一点，殿身结构以斗栱部分为代表具有不同于常规官式古建筑的样式特点。表面看来，这些特点似乎可以用来质疑佛龛身份；而实质上它们普遍存在于清宫造办处作品之中，反映内务府匠作真实情况。本佛龛斗栱部分，无柱头、平身之别，且蚂蚱头、昂身弯折、栱身造型和比例与官式建筑规范相去甚远，反而在某些程度上接近以江南建筑为代表的地方做法；本佛龛大木结构下层檐额枋、柱头和穿插枋的交接关系均采用霸王拳，与实际大木结构关系迥异，可以归因于小器作与大木作各有专攻。另有研究表明，内务府造办处匠役来源有三：（1）从三旗佐领内苏拉挑选的「家内匠役」，因其旗人身份，又称为「旗匠」，占造办处匠人的绝大多数；（2）广东等督抚以及三织造等处选送的「南匠」，仅为造办处中的少数技术骨干；（3）为顶造办处缺额而临时招募的民间匠役，人数不多，但南方北方、旗人汉人均包括在内（吴兆清.《清代造办处的机构和匠役》，1994）。以匠役待遇观之，与众多其他匠作门类相同，最擅硬木小器制作者当属南匠无疑。上述背景之下，器物上锁携带的众多非北方官式的建筑特征，一则出于匠作门类之差异，二则也可能出于南匠对官式做法的陌生。第二点，一些隐蔽部位存在「起草」痕迹，反映相应的原始设计想法；而由于位置不彰，制作者最终放弃对此进行装饰。此类痕迹中典型者位于殿龛周围廊的天花部分。天花部分由每间一块木板构成，而每块天花板的底侧都存在明显刻痕，刻画出井口轮廓。刻痕划分均匀，预留枝条宽度，定位起草意图明显。然而实际上殿龛的这个位置深藏于其他构件遮挡之下，是使用者所难以窥见的，因此这里终究未施浮雕或贴雕。第三点，三块佛像背板处，有二块存在更改做法痕迹，是原始制作时工匠调整所致。此讹误与重做痕迹，绝非仿制作品刻意遗留的破绽，也难以圆满合理模仿。 3.几点延伸问题其一，尚未针对此佛龛进行精细测绘，探究原始尺度设计规律。此工作可以将各部分尺寸回归至乾隆时期的营造尺，回归准确程度、合理性等问题可以辅助验证前期研究结论的，同时可以揭示佛龛设计与真实大木尺度设计之间的异同。其二，合理取样，进行材质、成分鉴定。鉴定对象应包括表面装饰构件木材、内部支撑构件木材，构造层间和构件间胶结材料、表面涂层的存在与判定。前二者可以协助判定木材材质问题，后二者可以引导解读历史上之维护、加固做法，丰富收藏传承资讯，提升文物内在价值的发掘。其三，建议明确各单体构件——尤其应当包括五金构件——之鉴定和建档，明确历次更换、更改，为今后文物价值判断、认定、公布做出基础工作。最后，建议启动传承经历的调研，此即一切正视历史明确价值的基础。（撰文/清华大学建筑学院教授刘畅）