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拍品信息

LOT号	3244	作品名称	冷军 1993年作文物——新产品设计
作者	冷军	尺寸	97×126cm	创作年代	1993年作
估价	咨询价	成交价	RMB --
材质	布面油画	形制
出版《中国油画》图版 1994年第2期《第二届中国油画展作品集 1994》图版5 广西美术出版社 1994年版《中国当代油画》P64 河南美术出版社 1997年版《名家精品：冷军超写实绘画》四川美术出版社 1998年版《世纪之门——中国艺术邀请展作品选》P103 四川美术出版社 1999年版《20世纪中国油画展作品集》 P215广西美术出版社 2000年版《二十世纪中国油画III-2》 P417 北京出版社北京美术摄影出版社 2001年版《中国当代美术图鉴：1979-1999 油画分册》 P71 湖北教育出版社 2001年版《20世纪中国油画图库1990-2000》 P208 广西美术出版社 2001年版《1542-2000 中国油画文献》 P1602 湖南美术出版社 2002年版《中国油画名作100讲》 P298-300 百花文艺出版社 2006年版《中国写实画派油画精选集二》P58 天津杨柳青画社 2006年版《中国油画拍卖情报六》 P62鹭江出版社 2006年版《唯美至上著名油画家系列之二》 P139天津杨柳青画社 2006年版《越界·中国先锋艺术1979-2004》 P166 河北美术出版社 2006年版《中国写实画派：中国首部高仿真版写实油画研摹巨著》 P334-335 吉林美术出版社 2007年版《寻源问道：中国艺术研究院中国油画院油画研究》 P268-269 吉林美术出版社 2009年版《灿烂中国二零零九― 中国收藏/艺术家对话展》 P102 时代美术馆 2009年版《Insider 社交·商圈》 P88 2009年8月号《民生现代美术馆开馆展中国当代艺术三十年历程1979-2009》 P420-421 文化艺术出版社 2010年版《ART BANK 艺术银行》2013年5月刊《嘉德二十年精品录》P354-355 故宫出版社 2014年版《目标·藏家之选中国当代艺术展》P67 今日美术馆 2015年版《品味生活》 P32 2015年9月刊《冷军油画作品集》 P82-87 安徽美术出版社 2016年版《写生二十年》 P10辽宁美术出版社 2017年版《利百家名家油画系列——陈逸飞•陈衍宁•冷军》 P145 岭南美术出版社 1999年版签名：冷军 1993秋冬展览 1994年第二届中国油画展中国美术馆 / 北京 1999年 1997-1999世纪之门邀请展成都现代艺术馆 / 成都 2000年二十世纪中国油画大展中国美术馆 / 北京 2009年灿烂中国•二零零九中国收藏家/艺术家对话展时代美术馆 / 北京 2010年中国当代艺术三十年历程——民生现代美术馆开馆展民生美术馆 / 上海获奖 1994年第二届中国油画展艺术作品奖一个画家仅让人们去看他所画的是不够的，还必须能让人们去触知它。 ──乔治·布拉克静默的栖居文/吴晶莹正如柯林伍德的著名论断“一切历史都是当代史”—所有历史，在以当前的立场和眼光回望时，它都必定参杂着现有观念、价值和概念的判断。历史如此，艺术史犹然。然而，尽管艺术史会因不同时代的读者产生不同的文本解读，但其中依旧存在着不变的内核，那便是“恪守规则”与“追求自由”之间此消彼长的逻辑关系。所谓“规则”对应于艺术史所不断积淀的传统规范和潜在规则，因此，它更多是指向艺术家之外的“他者”；所谓“自由”则是内向的，是艺术家个体精神和内在感知的随意表达，其在艺术语言和意象创造上富有高度的自由。前者崇尚“规范”，后者热衷“张扬”，可以说所有的艺术家都可以被自然地归类于这两者之间，能够兼顾两者的却少之甚少，几成绝响。然而在当下的中国艺术界，却存在这样一位艺术家，他便是冷军。对于自己的创作，冷军常说其绘画在技术层面的高度达成是十分自然的，绝对没有预先的设定和想象。如今看来，这与他的学画经历和后来逐渐被画界接受、关注的过程息息相关。1963年，冷军生于四川，1984年毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系。与其他同时期的当代油画家不同，他的绘画训练和习成是在师范类院校完成，这导致了他对于技法和求真的高度关注，也养成了画画经常要穷尽其对象细节才肯罢休的习惯。1991年，冷军被武汉画院聘为院外画家，正式地开始了个人创作，此后便是在全国美展和其他国家级各类美展上的接连获奖，声名鹊起。从创作题材和技法内容上来看，冷军的创作大致可被分为三个阶段：第一个阶段为二十世纪九十年代前半期。此时的冷军注重以大尺幅、直观的图解式表达，在超级写真的层面上追求与现实的抵触与叛逆，即“批判现实主义时期”，用冷军自己的回忆来说画面中有点“愤青”的调性，代表作有《网—关于网的设计》、《文物—新产品设计》以及《世纪风景》系列；第二个阶段是二十世纪九十年代末，在某种程度上来说是第一阶段艺术的升华与跨越，由直观表达转向隐晦和含蓄，开始以一种东方的眼光和视角透析现代文明的精神困境与时代症候；第三个阶段则是两千年以来，通过对人物的描绘，重新回归至绘画的本体当中，凸显纯个人式观念的转换，以及探索传统与审美的回归对于当下的意义。可以说，伴随着三个阶段创作的，是一种从“直说胸臆”到“舒缓呈现”，再到再纯化“油画再现”的过程，也是冷军经过其自由思考与表达，在油画语言规范上不断深入“本体”的过程。创作于1993年的《文物—新产品设计》属于冷军早期油画创作中的经典之作，也是其超级写实风格的典范。画面中，不均匀的深褐色背景中，富有年代气息的机械零件纠缠于一处，严丝合缝地组合为一个形状怪异的机器，包裹在外面的泥土将其本来的模样尘封起来，隐喻出一种时代的覆盖，抑或是观念的迭加。在金属零件微观细节的处理上，冷军经由自己的细腻画笔，形象精致入微，纤毫毕现，呈现出极端写实的极致功力。在物象表面尘土的刻画上，艺术家透过层层油彩的不断覆盖，展现出尘土仅仅附着在所谓被修辞化的“文物新产品”上，却随时会在随风弥散到空中的状态。在此，冷军通过整体观照、局部深入的创作方法，借由逼近对象，扫描式地寻找、体会物像身上每个所需要的细节，实现着“细节”与“整体”效果的完美统一。就此，冷军也在其中实践着其独特的“写生”方式。这种写生方式不同于传统油画意义上的“写生”，而是当代语境下生发的“写生”。这种“写生”的意义在于：首先，画家往往是以摄影照片为蓝本，进行高度精确描摹，这种风格追求表层的精确，甚于追求艺术语言本身；正如冷军所说，“我是按照对象的生成过程‘造’出来的。其实很多时候我是不自觉地着迷于实物本身的纹理细节，包括不经意造成的残缺和痕迹……造化的是自然的生命，心源是自我的展示”。其次，在更为深层的意义上讲，其“写生”背后是对于“当代题材”与“内在内容”的切入，如果说前者的“写生”可以被归类为自己的创作方法和创作过程，后者的“写生”则意在描绘创作动机所在。因此，在《文物—新产品设计》中，冷军不仅透过画笔的“写生”，实现着画面信息来源的生动性、丰富性和可靠性，活灵活现地呈现出对象的内在“生机”，同时也展现出对于已经逝去的历史、时代的再度反思，赋予观者某种精神上的全面张力和面对时间的沉默、冷峻和深刻，继而形成某种心灵层面的震颤和惊心动魄的力量。由是之顾，冷军在写实油画“规范”的实现下，“张扬”着对于深层观念的表达。他心无旁骛地面对画布，通过普通而细密的画笔，将颜料和思想混合，在画布上恣意传达着他对绘画的深刻理解。也正是因此，在传统架上油画遭到强烈质疑，写实主义绘画备受冷遇的当代画坛，冷军却以其独特的风格，在中国画坛独树一帜。在做的过程中实现快乐冷军与《文物—新产品设计》文/刘淳 “世界是一片焦土，世界是一堆锈铁，世界是一张病床。”这是冷军所描写的20世纪人类社会的象征图像。在很大的意义上，它唤起了人们对环境污染，对生态失衡，对资源枯竭以及现代战争的思考。在整个20世纪的工业文明和现代化进程中，在给人类带来飞速发展和巨大变化的同时，正在以同样的速度走向其反面。特别是无节制的生产和消费，增强和加大的破坏性，从而形成了一道20世纪令人触目惊心的“独特”风景线。通过上述文字对冷军作品的解读，我们就不难发现《文物——新产品设计》的内在意义。首先，冷军选择了类似于古典油画精心绘制的方法去描绘对象，因为他知道，这样的工作和“做”的方法对他的油画创作有着举足轻重的作用。特别是其真实性和主动性是依据人的视觉生理的天然活性来保证的。画面上，一部标志现代化的工业发动机被埋在黄土中，裸露的部分锈迹斑斑，这个毫无生命的东西给人—种冰冷的感觉。或许，这些都不是画家要阐述或要表达的东西。我们发现，画面的黄土上还贴有麻衣相术和周易八卦的图式，为画面增加了几分神秘感。那台被黄士掩埋的发动机犹如一座坟墓，背景那油迹斑斑的冰冷铁板，似乎在提示我们它过去的辉煌。但我们在作品前恍然大悟，画家正是想通过他自己制造的这样的场景告诉我们，西方人文科学发展到今天，许多成果性结论与古老的东方哲学是一致的。似乎西方的文明都掌握在东方人的思维体系中。只是，东方人潜意识中不以高度物质化为目的，因为其中的弊端也许同时存在于其预言之中。于是，画家选择了一台发动机，贴的是诸如麻衣相术、周易八卦等预测命运的图形，以表达这种看法。然而时间上的距离使得东西方文明的新与旧、远与近变得模糊不清——一个文物样式的科技残片展现在我们眼前。从某种意义上说，文物都有其辉煌的过去，但现在毕竟是文物，辉煌早已成为历史，观众站在几千年之后一个假定的工业化但早已成为过去的某日，作为局外人能更深切地体会我们这个时代的主题而做出公正的评价。另外，在作品设置的过程中，偶然性因素为作品的扩展和延伸提供了意想不到的可能。或许，它能使作品更加完美，这一切，都是在“做”的过程中无法预料的，在客观上不断实现并完善画家自己的想法，同时也带来新的可能。冷军的技术是精湛的，或者说，只有精湛的技术才能呈现出家的思想和观念，但他的作品还不是一般意义上的细腻，而是体现出强烈的表现性。其中对画面笔痕、肌理及布纹的否定性处理，使画面质感与对象质感取得了最大可能的一致性。特别是对传统具象绘画在审美观念及内容上进行了否定或偏离。这也是冷军与许多画家不同的地方。尤其是他对如何有效地经营，专心地“画”有着与众不同的嗜好，艺术毕竟不是仅凭理性知识或清晰的思辨所能把握完成的，画面上的具体审美情结必须心灵与眼、手并举，才有可能获得有效的结果。周围极静，我们侧耳细听，果真听到那被黄土掩埋的工业发动机发出的声音，尽管那声音微弱，也很遥远，但很是深沈。周围还掺杂着雨水的声音，还有冬天飘雪的声音。在无声的工业发动机世界里，我们去猜测它的秘密和生命的秘密。同样，我们也去猜测画家内心的秘密。也许，冷军永远都在那无声的世界里恪守着自己内心的秘密。关于创作—艺术家的陈述文/冷军一般说来，艺术家在从事艺术创作时，从构思到制作完成，其过程不可能像一个工程师从事某项工程建设那样，严格地程序化，从设计到按图施工有一个十分明确的工作轨迹。按既定的模式依样操作，事先便能准确地预知其完成结果，例如商品的生产，其产品总是要严格地与设计相一致，否则就是次品或伪劣产品。像这种按样操作的程序化工作方式，在我们日常生活、工作中还有许多，以致不少人便将这种工作模式十分自然地套用到艺术家工作中。自古就有“胸有成竹”“意在笔先”的说法，然而，现在还将这些古典方式用在艺术家身上，就会有误导之嫌。传统中由想象力为核心所构成的“胸有成竹” 的创作模式，如今其效力已远不能与现代的以实验为核心所构成的“意在笔间”的创作模式相比较。实验本身就是试的过程，其中不免会因笔误或其它因素而遇到一些偶发性的意外，而这种意外常使人的想象力被超越，原有的构想也因此而与结果不一致，结果会显得更丰满更富新意，这是一种主动地接受被动操作的工作方式，它已被现代艺术家广泛运用。实验的效力使得“做”对于艺术家说来显得特别的重要，仅仅具备良好的艺术直觉和深入的思维状态，没有心灵与眼、手并用，去做成作品，对于艺术家无疑是份遗憾。思考只能面对一个属于思想家的问题，而艺术家所应面对的是思考的可视化的过程和结果。若仅仅是敏锐而深邃的思想，而缺乏有效的表达，将有取消艺术作为独立门类的可能。几年来，在实验性原则的大前提下，循着自己的审美惯性，实现着做的愉悦。我选择在真实场景中，直面实体写主，不用照片，也不画草图。为了能充分获取对象的第一手鲜活的视觉材料，每每扫描式地搜索物象的各个生动的细节，寻找和体会良好的感觉，其过程生动活泼，无需事先设定。在将视觉素材转换到画布上时，感觉的意外性收益使制作程序也无法被事先设定，自由创造出新意，这不仅表现在制作上，在设置对象的语义上也同样如此。在被描绘对象的选择上，首先围绕命题设置一个语义相应装置，通过“简化”使语言单纯而富有张力。装置的设置过程同样是一个实验性过程，往往最后的定型与当初设计不一致即如在《文物——新产品设计》的创意上，起初基于这样一个思考：即西方人文科学发展至今，许多成果性结论与东方古哲有惊人的一致（《西方物理学与东方神秘主义》一书中有许多见证），我感到西方的文明似乎都掌握在东方人的思想体系里，只是东方人潜意识中不以高度物质化为目的。这样我选择了一台发动机，准备贴上诸如麻衣相术、周易八卦等图样，以示这种看法。然而时间上的距离使得东西方文明的新与旧，远与近变得模糊不清，我朦朦胧胧又有新的思考，一个文物样式的科技残片印入眼帘，等我做成就是这个样子。试想既是文物就有其辉煌的过去，但又毕竟是文物，让观者站在几千年后一个假定工业化成为过去的某日，做为局外人能更深切地体会我们这个时代的主题，而做出公正的评价，这种参与的过程同时会包含有自觉地调整现有观念，提高境界等过程。总之这种实验性设置对象的过程也完全是跟着感觉走。工业化成为现代人生存的唯一手段。科技的发展为其提供了广阔的前景。然而科学从摆脱上帝的精神桎梏以来，便由小变大逐渐取代了上帝的位置，成为人们膜拜和迷信的对象，其结果是这种大规模的宗教式模式也使生存危机四伏。发展及消耗使得新科技收效甚微，利弊参半。然而在工业化的海洋里人们很难有真正离岸的自觉，在丰硕的财富面前也从未体会过真正的“自在”。对于工业化的利弊，人们的心情是如此的复杂，以致于今天人们还都处于一种幻想之中，期盼着这位上帝的回天之手。艺术阐释着自己，而哲学的介入会使她更具魅力。