北京保利国际拍卖有限公司

拍品信息

LOT号	5450	作品名称	清乾隆御制沉香雕仙山楼阁嵌西洋镜座屏
作者	--	尺寸	长56cm；宽25cm；高81cm	创作年代	清乾隆
估价	咨询价	成交价	RMB 24,725,000
材质		形制
竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。备注 1. 欧洲藏家旧藏； 2.北京保利，2012.06.05，“耄念八征——乾隆帝八旬圣寿宝玺与御赏珍玩”，Lot6051 整器以希珍的沉香木为材，大料拼接而成，做工奇巧，用料颇丰。古来常说的“沉檀龙麝”之“沉”，即是指沉香，其香品高雅，而且十分难得，自古以来即被列为众香之首。且因沉香自古以来就是非常名贵的木料，被喻为植物中的钻石，自古为世人所重。加之沉香与身俱来的香气，淡雅宜人，亦是工艺品最上乘的原材料。明清两代，宫廷皇室皆崇尚用此木制成各类文房器物，查阅海内外公私收藏，堪称之最。座屏正面镶玻璃镜面，其上及两侧面的上方，均浮雕山水楼阁之景，仙云袅袅，楼阁现于其间，山石嶙峋，松枝遒劲；此外满雕海水波浪纹，翻滚的浪花间又雕数只蝙蝠，取其佳喻。背面共六层画片，通过光学原理，从正面镜面之上的两个圆孔，c透光观之，可见极具景深和三维透视效果的的西洋人物风景。其一为青年男女城市生活，另一为海上探险—一切皆由管孔窥得，如梦似幻。此座屏至今仍异香扑鼻，想当年置于宫苑秘室之中，实乃视觉、嗅觉、触觉艺术的完美结合。此中西合璧的设计风格常见于乾隆朝宫廷作坊所制造的器物中，是清朝宫廷艺术兼容西方文化和工艺技术的明证。大清盛世的西洋镜（一）析木清中期沉香雕仙山楼阁嵌西洋镜座屏，整体使用极品沉香，其材料在古代也是极其昂贵的珍品，偶见用于小型宗教与文房雕刻，很少用于制作家具。沉香又名伽南香、奇南香，与檀香并列为最珍贵的植物性香料，取自热带乔木的油脂，分进口与国产两类。进口者产于南亚和东南亚，树种为沉香树。国产者产于广西、海南，包括白木香等数种树种。这些产香树种皆为瑞香科沉香属的常绿乔木，性能接近。沉香属树木的树龄可达数百年，高可达30－40米。当树的表面或内部受到自然或人为伤害时，出于自我保护反应，树脂会聚集于伤口周围，累积达到一定的程度便成为可割取使用的沉香树脂，但这只是难得一遇的理想状态。常见的沉香则为富含油脂的芯材，因天然倒伏于土中或水中，经长期腐化、漂洗或风化，或经人工采割后加工，去掉木质，留下含树脂部分，多呈不规则块状、片状或盔状，体量不大，表面多凹凸不平，折断面多孔洞及凹窝。沉香树脂质地极为坚硬，比重大。其原木的比重只有0.4，当树脂的含量超出四分之一时，任何形态的沉香(片、块、粉末)均会沉于水，这就是沉香的名称由来。古时，产于越南（古称真腊、占城）者品质最佳，加热后香味清幽，并能持久，称“惠安水沉”。惠安是越南中部港口小城，历史上是个对外贸易大港，出口沉香俱在此地集散，故名。沉香树脂的产生极其缓慢，达到集香标准只能靠时间自然累积。已有不少国家的种植者试验用人为伤口促进树脂的聚集，但并不能提高树脂产生的速度，生产周期仍需数十年甚至数百年，因而自古以来沉香就供不应求。近年珍贵的沉香不但被越来越多的焚香爱好者所青睐，也成为收藏的热门品种，价格日益昂贵。中国传统文化把焚香当作祠庙供奉神灵、祖先和书斋怡情养性的必备礼仪，也是放松心情、陶冶性情的最好方式。在外国香料传入以前中国人就提炼出多种国产的花草香，南北朝到唐代，外国（主要是热带地区）气味较为浓郁悠长的动物香（龙涎香和麝香）与植物香（沉香和檀香）传入中国，用更先进的蒸馏法萃取花朵香精的技术也传入中国，使得爇香和焚香更成为上层社会优雅生活必不可少的组成部分。中医药学则认为沉香性微温，味苦辛，具有行气止痛、温中止呕、纳气平喘的功效。此件座屏使用罕见大料拼接，拼工精致，通料棕黑油润，油脂含量高，质地颜色极为均匀，无白点白芯，触感温润，闻之有沉香自然淡雅的香气，堪称视觉、嗅觉、触觉感受完美结合的范例。用天然香料制作家具，首要的功能是避蠹，树脂的天然气味能使器物不易遭虫蚀，但树脂不经加热并不会大量挥发，香气也不会浓烈地释放。人们使用沉香通常只是刮下一点粉末加热，就可以使满室奇香，多日不散，而此器却用大量极品沉香雕制成摆设器，用今天的话来说就是“低调的奢华”，反映了上层社会的奢侈风气。（二）辨器座屏正面镶圆形玻璃镜面，与嵌在两座亭阁圆光中的玻璃相互呼应。屏身的主体满布高浮雕图纹。屏身顶部、正面及两侧面满雕富有立体感的如意云朵，翻滚流变，动势强烈。其中正面和两侧面的上部现出嵯峨的山石，其上建有层层亭台楼阁。建筑从单层到三层皆有，屋顶有歇山、有硬山、有卷棚，有单层，有重檐，形制有水阁、有凉亭、有堂有轩，高低错置，连平座的栏板和墙上的直棂窗、寿字雕花窗，悬挂的竹帘、地砖的纹样，都各各刻划入微。建筑间或以楼梯、曲桥、石拱桥连结，抱琴童子行于楼梯之上，亭下石间还有悬瀑水口，奔流直下，山石与建筑间点缀着多种植物，有松、柏、梧桐，构成了一个复杂而不失清幽的园林环境。下部是高高腾起、近似卷草的江牙海水纹。云朵和海水纠结流动，自然盘曲，不作单调重复，显得生动自然，也使园林若隐若现，充满了仙山幻境的美感。三面上部和顶部云朵间还翻飞着数十只蝙蝠，这是中国传统吉祥题材，与下部的海涛呼应，称为“万福来朝（潮）”。全器布满高浮雕纹饰，以致见不到一根直线，将家具整体上变成一件山子摆件，这是典型到了夸张的清代广作家具手法。而正面和侧面上端的亭台楼阁又属另一体系的雕工，它们在整体上为低浮雕，但局部为半透雕，并结合细节的高浮雕，技法极为纯熟、流畅，在题材和工艺上皆具中国特色，以情节性、戏剧性见长，并且是拼合了多幅图稿，才达到这种图案满铺、几乎要溢出的效果。这一路雕工应是江南工匠所擅长的，所以这件杰作可能吸收了广东和江南的工匠共同制作而成。在清代中期，广州作为当时全国唯一的对外贸易港口，也成为新兴的家具产地。这里聚集了世界各地的家具原材料、成品和手工业产品，以及外商和传教士带来的西洋物件和奇特生活方式，外贸订单提出千奇百怪的要求，这一切使广东工人眼界大开，技艺大进，遂以思路奇特、技艺工巧而著称。清代的广东家具既继承了中国优秀的家具传统，也大胆吸收了西欧文化艺术和家具造型手法，创造了独具风貌的家具样式。它拓宽了硬木来源和品种，采用了紫檀、酸枝木（老红木）等材料，既讲究木质的一致性，又经常使用各种装饰材料进行镶嵌和装饰，在造型上更为丰富多彩，适应新时代更为多样的生活方式，在装饰上运用繁重雕工装饰，形成豪华、富丽、精致的风格，形成了具有鲜明地域特征的“广式家具”。这种地方风格，正好迎合了清中期宫廷的审美趣味，清皇室除了从广州定做、采购大批家具外，还从广州挑选工匠入京，为皇室制作家具，使“京作”家具成为混合明式风格与广式风格的一种特殊样式。连明式风格的原产地苏州，也渐渐沾染了广作的影响。广州的地方风格也就上升为新的时代风格，即所谓“清式家具”，与清淡雅致、重木色自然纹理和几何线脚装饰的“明式家具”（系以风格区分，并不以生产时代区分），成为中国古代家具的两大风格体系。清代广州的很多家具作坊都在广州外城的濠畔街，位于护城河玉带濠南岸，水运交通十分便利。这里是当时广州工商业最为繁华的地段，除了家具业，还集中了很多其他行业的手工业作坊，如象牙雕刻、玉器雕刻、五金、座钟、刺绣、皮料及金银首饰等行业。这么多行业集中在一起，不仅有利于分工的细化，也便于风格与工艺的互相影响。对岸便是十三行区，洋行和“夷馆”林立。十三行是清代官设的对外贸易特许商，除了拥有进出口垄断权，还代海关征收进出口洋船各项税饷，并代官府管理外商和执行外事任务。中国的瓷器、茶叶、丝绸以及大批工艺美术品、酸枝木家具等出口贸易，都由十三行经理督办。广州的酸枝木家具不但要供应国内需求，还要供应在当地只住几个月的欧洲商人，以及与洋人来往密切的行商，他们的趣味与要求是欧洲风格渗入广作家具的重要渠道。从这件座屏中，不难读到上述历史信息。沉香珍稀昂贵却远胜于紫檀，但本器仍然使用了清一色的沉香，且为大料制成。从器表雕工上，能感受到象牙雕刻、玉器雕刻的工艺特点，也吸收了木雕、石雕的工艺，以及版画的图样，将东方神韵与西方风格巧妙地融合在一起。屏上不但镶嵌了镜子，还镶嵌了两块圆形的透明玻璃供人偷窥后面的西洋景，机关暗藏，竭尽巧思。（三）窥景这两块圆形玻璃高低相等，左右对称，但分别被伪装成一座亭子下的水门和一座房屋的月洞门，乍看并不特别引人注目，因而不失自然。但凑近后观看，利用屏背后透进来的自然光或灯光照明，却可见极具景深和立体效果的的西洋人物风景，左右两边分别为海洋上的冒险开拓与城市中的风流韵事两个部分，是最能体现西洋文明特色的两种场景。右边一孔中，可见洋装仕女持伞立于中西合璧的街景之中，她的面前和背后，西式阳台小楼层层交错，上有蓝天白云，宁静无风，街道上人迹稀少，只有她像个明星站在舞台中央，独自表演，顾影自怜。她左手举起一把中式折扇，好像要遮挡刺眼的阳光，她的身后现出一座中式凉亭，这都显示出当时欧洲流行的“中国风”，中国元素是上流社会最耀眼的流行元素。她所穿的服装为V字领、半长喇叭袖，腰束得很细，用裙撑支起钟形裙，长裙及地，前有一片另色布料，状似长围裙，而前景绅士的服装为长及大腿中间的军装式外套，袖口有翻折，男女服装皆为18世纪60年代英国上层社会流行样式。左边一孔中可见海上风景，近岸有男女三人伫立远眺，海上波浪不惊，惠风和畅，船只往来。中景一层为两条小型游船，分别载有三人，船夫、绅士和教士各一人，这也许反映了宗教传播也是英国海外扩张的重要手段。又一层为两条大型帆船，一旁的海岸上则有高耸的灯塔，体现了欧洲远洋贸易的发达。在船舶上采用蒸汽机作为推进动力的实验始于1776年，至1807年，美国的富尔顿制成了第一艘实用的明轮推进的蒸汽机船“克莱蒙”号。此后，蒸汽机在船舶上作为推进动力历百余年之久。图中还没有出现蒸汽船，也表明它的绘制时间在18世纪后期。两组画面都色彩鲜艳，造型逼真，加上透过镜子的远景虚化效果和观看者因偷窥状态而具有的紧张情绪，更显得呼之欲出，惊之欲动。这些景色是从哪里来的呢？我们绕到座屏背面，才能揭开这个谜底。背面是一大块玻璃背板，透过玻璃，里面的结构看起来像一个六层柜架，但那六层隔板并非柜板，而是六层带有图画的硬纸板，上五层中间有不同形状的镂空，我们从正面看到的不同人像和景物，就分布在一层层画片的不同位置上，从正面看去，整体上形成了前后排列、层次分明的景象。这六层图像是怎么合成的呢？玻璃背板的上端，相当于六层的第一层的位置，用彩色画了中式的亭台楼阁，与正面的园林景色相呼应，排除这些画面的“干扰”仔细观察，就会发现原来“柜子”顶层置有一块镜子，成45度角放置，反射面朝向柜子正面的小圆洞，座屏背后的光线从下往上透射，通过镜子的反射，形成90度拐角后，正好垂直进入窥视者的眼睛，六层图像最终是在窥视者的眼睛里合成的。这只是运用了简单的光线镜反射原理，以45度角射入的光线以等角反射，合为90度角，物象就不会变形，这实际上是潜望镜成像原理的一部分，中国自古即有，不须外来传入。大约成书于公元前2世纪的科学古籍《淮南万毕（变）术》一书（已佚，明初和晚清皆有佚辑本）中就有这样的记载：“取大镜高悬，置水盘于其下，则见四邻矣。”这被认为是世界上关于潜望镜原理的最早记载。据说古代一些深山古庙的屋檐下就挂有青铜大镜，在庙内适当的地方放水盆，就可以反映出庙外路上的情况，就是《淮南万毕术》中所记原理的应用。不过水银玻璃西洋镜的效果，与青铜镜和水盆当然不可同日而语。远处的几层图像因远距离多遍反射影像不能完全迭合，显得较为模糊，反而有一种空气透视的自然效果。更加值得注意的是那六层图像的布置，这实际上是一套典型的西式舞台侧幕布景体系，只是被整体直立起来、从前后排列变为上下排列，并分布在一个六层“柜子”里，不那么容易被发现罢了。欧洲的舞台美术也经过了漫长的发展过程，直到1600年才由数学家朱杜巴尔多的《透视学》在理论上解决了透视布景的问题，并在1606年出现了最早的一组全部由平片侧景搭成的布景，由阿里奥蒂应用于费拉拉的英特雷比迪学院剧场。在舞台两侧边景位置，放置多块景片，相隔一定距离，换景时只需依次移掉前面的景片，露出需要的景片即可。这些侧景片是平行排列在舞台上的，上下都装有滑槽，以便移动。舞台后部是绘制好的大幅画幕，由左右两块可以开合的大画片组成，可向两侧推开，有时也使用可以向上卷起的整幅软画幕。后来还发展出从舞台上端挂下的檐片景，与侧景共同构成完整的画面。侧景、檐片景和背景都可以迅速变换，它们共同构成了侧幕布景体系，又称巴洛克风格布景，首先产生于意大利，迅速传播到法国、英国和德国，并在18世纪进一步发展，包括采用多个灭点、吸收洛可可风格等。（参阅郑国良：《图说西方舞台美术史——从古希腊到十九世纪》，上海书店出版社，2010年，第155－156页，第211－214页。）镜屏内部的六层图像，前五层都有镂空，就像侧景与檐片景乃至地面合成在一起的效果，另外把演员也当成布景的一部分画了出来。最底下一层是完整的纸板画，不再镂空，就相当于背景。从右侧的街景可以看出，前景的石栏杆与后景的建筑并不在一个灭点上，而鲜艳的色彩、娇柔如瓷娃般的人物造型，如旅游般的海上探险场景，这些都明显具有洛可可风格。根据这些线索，也不难判断它是18世纪的产物。多层侧幕体系是现代剧院舞台建筑最基本的配置，今天已经广泛应用于话剧和戏曲舞台，为我们所习焉不察。但是实际上，中国传统戏曲舞台只有一块天幕（或以屏风代替），把舞台隔成前后两部分，天幕两角分设上场门和下场门（通常是门帘，上面还分别饰以龙凤之类图案或“出将、入相”之类文字），演出过程中一切场景提示都靠有限的几类道具和演员的动作与语言来表示。东方戏剧表演具有深厚的流动（乃至游行式）演出根源，这决定了舞台布景必然是意象化的、灵活可变的。在中式舞台上不可能产生出西式的多层侧幕布景体系，这不是技术问题，而是观念与表演方式的限定。西式舞台布景方法直到19世纪后期才传入中国。最早出现在中国的有近代化设备和镜框式舞台的剧场，是1874年英国侨民在上海租界建造的兰心剧场（《清稗类钞》称为“兰佃姆”），用于演出欧洲戏剧，初期并不为广大中国观众所知，但二十多年后，各地租界陆续出现了一些类似的新式舞台，用于演出中国戏曲（主要是京剧），它们都仿造欧洲剧场的舞台和布景方式，有的还直接启用外国设计师、进口外国设备，其中最早的是1908年建成的上海新舞台。（参阅周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》下册，北京广播学院出版社，2003年，第615－616页）在兰心大戏院之前一百年产生的这件工艺品中的六层画片布景，仅就其设计理念来说，当然也只能出于洋人之手，更何况它的画风也非常接近这一时期欧洲瓷器上的人物风景图案。这位洋画师在欧洲既受过绘画训练，也富有观赏戏剧的经验，甚至可能参与过剧院舞台布景的制作。18世纪正是欧洲戏剧与舞台美术兴盛发展的时期，需求量很大，不少名画家都参与过舞台美术工作。他可能以传教士身份入华，从画中人的衣着风格来判断，画师很可能就是英国人。（四）生幻洋风洋俗，洋景洋人，一凑近镜子，两块小圆玻璃中隐约透出的异域幻象，就使人产生“今夕何夕，不知身在何方”的梦幻感。也许这种华洋交汇、物我交融的奇异现象在当时中国人的生活中并不罕见。而这一切，以及那深色厚重的、雕饰华丽的沉香框架，都不过是陪衬而已，这件器物归根结底是镜屏，它的主角是座屏正面的圆形镜面，确切地说，是镜中照出的、时时变幻、活动无穷的人影。年月既久，镜背水银略有脱落，但成像仍然清晰。西洋镜子在清中期还是希罕物，照镜人很容易产生“二我也”的幻觉感，并与中国传统文化中的“庄生梦蝶”意象联系起来。《庄子•齐物论》有云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志欤，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤？胡蝶之梦为周欤？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”这里“周”就是庄周自称，“蝴蝶梦”这个意象成为中国文化中表示物我同一无别、乃至表达人生如梦的虚幻感的基本符号。在中国文化以外，佛家所谓“一切有为法﹐如梦﹑幻﹑泡﹑影﹐如露亦如电﹐应作如是观”（《金刚经•应化非真分》，明代唐寅因而自号“六如居士”），古希腊柏拉图所谓“现象世界是理念（理型）世界的微弱影子”，后人因而得出艺术就成了“影子的影子”的推论，都是把握世界的哲学化方式，有异曲同工之妙。清代乾隆帝虽非顾影自怜之人，却最喜利用“二我”的图像，花样翻新，自我欣赏。他收藏的一本宋代册页中有一页奇特的小画《观画图》，表现一位坐在矮榻上的高士，榻后的座屏上悬挂着他的一幅肖像画。穿扮汉人古装甚至洋人洋装的游戏，乾隆帝的父皇雍正帝在当皇子时就玩过，现在乾隆帝进一步发挥，仿照《观画图》中的高士，穿起类似的服装，使用类似的家具，在榻后的座屏上也悬挂自己的肖像画，并让一名小太监模仿原画中的书僮，摆出斟茶的姿态。周遭案头也陈设若干古董和图书，当然比原图中要富丽豪华许多。这样的古装图被命名为《是一是二图》，都由当时的宫廷画家绘制，存世竟然多达四本，可见乾隆帝对这种游戏的狂热爱好。需要指出的是，无论是《观画图》还是《是一是二图》中的主人公肖像，都是一种奇怪的小挂轴，画幅很短，不太像中国挂轴，倒像日本挂轴，画上的人物只画出头部和肩膀，作七分面，与大图主人公的姿势正好成镜像关系。这也不同于中国传统肖像画的形式，肖像册页通常可以画成九分面胸像，挂轴上的人像却要画到腰部，并且画幅纵长，在天头留出题跋空间。所以这些小挂轴更可能是生活中并不存在、由画家“画”出来、专门充当画面道具的“画中画”，画中人与画外的主人公形成镜像，其思想资源只能是“庄生梦蝶”的齐物论，但是倒更像“影子的影子”。现在让我们回到这件沉香镜屏前，当初镜前的人会穿着甚么服装呢？是清代服装，还是舶来（或贡来）的洋装，像雍正帝曾经穿过的那样？镜外人与镜后那个神秘机关里的小小洋人，是不是也像《是一是二图》里那坐榻上与挂轴上的人，“不知周之梦为胡蝶欤？胡蝶之梦为周欤？”它确实很符合乾隆帝的趣味：珍稀的材质、靡费的人工、细腻的画意、中西合璧的华贵风格，富贵气中混合着文人气，西洋的奇技淫巧与新颖乐趣，一定的科技含量，但经过解释很快就能被皇帝理解，还有，从中能品咂出复杂悠远的哲学意味，使它的主人总是拥有文化上的无穷优越感。我们今天观赏这件镜屏，几乎就能从中看到乾隆帝的化身。按照最保险的说法，这件镜屏也是在乾隆帝趣味指引下产生出来的、沾染了异国情调的奇特宝贝。只是，从小玻璃的西洋景中，我们已经看到了英国工业革命的波澜，披着传教外衣的海外贸易和殖民扩张，将使英国从乾隆帝眼中的蕞尔小国、朝贡外邦“英吉利”，迅速变成威胁中华天朝的“日不落帝国”。这时乾隆君臣一方面极力抵制天主教的扩张（而忽视了更有力量的新教势力），一方面仍沉迷在天朝繁盛和西洋朝贡的迷梦中。不消数十年，大清盛世就进入下滑通道，乾隆帝和他的西洋趣味、精致文化，也成了一场迅速消散的“西洋镜”。经过了辛亥革命百年纪念，大清朝真的成了久远的历史，执政与玩物、开放与封闭，许多是是非非的话题还没有中止，只留下一些老物件提醒我们，那个以天朝的精致、富裕和强盛自得的时代，沉醉于西洋朝贡的时代，真的存在过。邵　彦中央美术学院人文学院　副教授