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1942 弘仁 溪山清阁图 立轴

溪山清阁图
拍品信息
LOT号 1942 作品名称 弘仁 溪山清阁图 立轴
作者 弘仁 尺寸 122×41cm 创作年代 --
估价 18,000,000-25,000,000 成交价 RMB 28,750,000
材质 设色纸本 形制 立轴

题签：渐江和尚山水，秋庵黄易。钤印：易、小松
题识：渐江学人写于披云精舍。
钤印：渐江、释弘仁
题跋：精舍依口辨石门，千山一喝道风尊。已从清夜安心竟，不费纤毫柱杖痕。声影淡看虚殿阁，青苍潜指旧株根，溪光相映更谁语，甜彻中边舌自温。大准张坽。钤印：张坽
说明：
1.张坽题本幅。张坽，字露森，钱塘（今浙江杭州市）籍，歙县人，大准或亦其号，见（清）姚佺辑《诗源》。曾为弘仁《如见斯人山水册》题七言诗一首。
2.黄易题签。黄易，字大易，号小松、秋盦，又号秋影庵主、散花滩人，浙江钱塘人。黄易继父业，以篆刻著称于世，精于博古，喜集金石文字，故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。山水法董、巨，冷逸幽隽，以淡墨简笔写取神韵，而有金石味。与丁敬并称“丁黄”，为“西泠八家”之一。

一缣一楮 重于球璧
——弘仁《溪山清阁图》考释
一、昔日弘仁
中国绘画史上，“四僧”——石涛（原济）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和弘仁（渐江）的名气极大。“四僧”中又以弘仁成名最早，脱离尘俗最为彻底，从者甚众，赞誉甚多，被后世誉为“新安画派”的奠基人，与查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。
在当时作为高逸情致的象征，弘仁笔下的山水画成为文人们争相收藏的“逸品”。画家周亮工购弘仁遗画“虽片帧必收之”，其著述的《读画录》中记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林”。明末清初有“一代诗宗”、“文坛领袖”之称的王士祯，由于难以得到弘仁真迹，他甚至以收藏具有弘仁画风的其他安徽画家的作品为替代。明末人许楚在《画偈序》中道：“江表士流，获其一缣一楮，重于球璧”。嘉兴人杨自发在《黄山山水册》中题跋曰：“渐师画流传几遍海宇，江南好事家尤为珍异，至不惜多金购之。论者谓其品与沈处士、文徵君相伯仲”。
弘仁绘《溪山清阁图》，纸本，墨笔，纵122厘米，横41厘米。“西泠八家”之一黄易（1744-1802） 题签条：“渐江和尚山水。秋庵黄易”。下钤二印：“易”、“小松”。画幅右上部自题行书款：“渐江学人写于披云精舍”。下钤：“渐江”一印。画幅左上部有张坽题楷书七言诗一首，款署:“大准张坽”。下钤：“张”、“坽”二枚。画幅左下角钤：“释弘仁”一印。
二、披云峰与创作年代考
本作虽未款署创作年代，但根据“披云”一词的考证，即是指安徽歙县西干山披云峰一带。
自弘仁36岁，即顺治二年（1645年），清军大举进攻徽州，同乡金声和他的学生江天一组织军队奋起抗击，但后来均告失败，徽州陷落。部分抗清志士转入福建，投奔唐王政权。弘仁同老师汪无涯也跟随去了福建。顺治三年（1646年）6月，清军进一步南下，进攻福建，唐王被执。弘仁到达武夷山后，同一批跟随唐王的志士仁人躲进了武夷山天游峰一带的深山中，以至有“不识盐味且一年”之叹。而后，他同汪沐日、汪蛟、吴霖等人一起在幔亭落发，皈依名僧古航道舟禅师。
顺治六年（1649年），40岁的弘仁自武夷山回到歙县，自此，他的一生的主要艺术活动都集中于安徽和江苏一带，根据现存的有年月可考的画作及其中的题跋可知，弘仁先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、潘阳等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，主要的活动范围则是“新安画派”的发源地——歙县。
在歙县期间，弘仁居住在西干山五明寺“澄怀轩”中，而披云峰为西干山主峰之一，山中奇峰叠起，万木葱笼，奇花异草遍布，怪石林立，弘仁常游于此，兴起时，解衣脱帽，展纸作画。殷曙《渐江师传》记载：“癸卯（1663年），游匡阜归，与旅亭、允冰二君休夏披云峰下，每理棹石淙，焚香瀹茗，各出所藏书画鼎彝，纵观移日。” 又作《山水轴》，上题：“癸卯新秋，渐江学人写于披云峰下”。公元1664年1月19日，55岁的弘仁圆寂于披云峰下五明寺中。病中仍未辍笔，示寂前一日仍作画送贫家以济其度腊。
本幅画面左上部，题跋者张坽，字露森，钱塘（今浙江杭州市）籍，歙县人，见（清）姚佺辑《诗源》，大准或亦其号。曾为弘仁《如见斯人山水册》题七言诗一首，此册被《十百斋书画录·丑卷》著录（详见《中国书画全书》10，第631页，上海书画出版社）。清顺治十六（1659）年进士周渔题“如见斯人”签，并款署：“允老嘱题渐江大师遗笔。大西渔”。此《如见斯人山水册》题诗者除张坽外，另有11人：姜梗、周渔（17世纪中后期）、施闰章（1618-1683）、曹士愿、汪洋度（1647-？）、石涛（1642-1708）、姜时节（1647-1709）、方熊（1631-？）、姜安节（1632-？）、街南肃松（待考）、袁启旭（17世纪中后期）11人。结合《如见斯人山水册》、52岁作《披云峰图轴》、53岁新秋作《山水轴》与本作所表现出的绘画、落款特点，综合分析，应是弘仁50岁后绘制，且是一件弘仁晚年极具典型面貌，可与馆藏《黄山天都峰图》、《松涧清音图轴》比肩的旷世杰作。
三、艺术承传与发展：
就弘仁现存画迹来看，其一生中有三个阶段中的较大变化。弘仁绘画早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，又偏重“元代四家”，尤为推崇倪瓒画法，所以，第一阶段采用的基本上是当时画坛上流行的画法，大抵以黄公望的披麻皴为主。但因受孙无修等人影响，线条趋向直而简。第二阶段在他30岁左右，用笔受倪云林、程孟阳、李永昌等人影响，趋向简括、冷逸、瘦硬，与当时流行画法大异，可见他风格形成之端倪。
第三阶段，是他40岁左右的时期。《图绘宝鉴续纂》谓弘仁“善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪黄两家，尤其擅长也。”这时他抗清失败，出家为僧，从武夷山回到黄山，绘画题材以黄山为主，这个时期应是弘仁绘画技法成熟，风格渐趋个性化的时期。可以说，此阶段是弘仁绘画技法的最终成形时期。
四、“搜尽奇峰”之下的“黄山图式”：
弘仁自武夷山归歙十余年间，不断地往来于黄山之间，他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，很多资料称其“岁必游黄山”，并在这里创作了大量的绘画作品。查士标在题渐江（弘仁）山水画云：“渐江画入武夷而一变，归黄山而益奇。昔人以天地云物为师，况山水能移情于绘事有神合哉。尝闻读万卷书行万里路乃足称画师，今观渐公黄山诸作，岂不洵然。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”吴瞻泰说：“弘仁画自入黄山，笔墨大进”。由此可见，登黄山，游黄山，画黄山，是弘仁山水画艺术的转折点。弘仁与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。
观本幅作品气象，层峦徒壑、伟俊沉厚的奇险之状，石多土少，树木多生长在悬崖峭壁之间，弘仁虽谓“写于披云精舍”但实则他以“江南真山水为稿本”，大量的“搜尽奇峰”之下的“黄山图式”。本作以高远式构图表现，远景峰峦起伏，高低错落有致，中景奇松点缀其中，星星点点，水流顺山体直泻而下，幽静的古寺隐现出山体透视空间的走势和幽深的意境，其构图形式简洁又不失苍劲之气。技法上，直指霄汉的主峰，以刚劲凝练的笔线勾勒，以解索皴、披麻皴交互为用，其余诸峰，向背处多施以解索皴。山峰之间，礁石垒叠，疏疏密密、大大小小，形成参差错落的“矾块”，最远处山峰则淡墨一抹，富有灵气。画面右部的涧溪，曲折逶迤而下，形如盘龙出水，跳荡击石，泠然有声。悬崖边虬曲古松，屋亭交映其中。清人杨翰曾评论其突出的风格：“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵。”此为本幅之写照也。
五、本作反映了弘仁山水画成熟期最典型的面貌
其一，构图奇纵稳定，层峦陡壑，空旷幽深。主峰奇兀高耸。弘仁的画风虽源于倪瓒，在意境的追求上有相通之处，但在经营位置、笔墨等诸多方面还是有很大区别的。构图上，渐江多绘深山大壑，即有平远式又有高远式构图。倪瓒的画多以远山孤水的三段式呈现。以本幅作品为例，类似于弘仁的《黄山天都峰轴》、《黄山图轴》，都是以高远式构图呈现，以伟俊深沉来区别倪云林疏林枯树的表现。
其二，画面整饬洁净，如不染尘埃之境。几乎所有山石都用大大小小的方形几何体组成，石块用线空勾，几乎都是用极概括的线条来处理山石树木的形体结构，没有大片的墨，除了坡脚及夹石外，几乎没有繁复的皴笔和过多的点染。画面给人的感受，洗练而简逸，而笔墨则让人感觉苍劲整洁。石多树少，山麓中段或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝，石缝之间长一些小树或小草。
其三，技法上，简约而不简单。善用细笔中锋，线条刚硬，用极简的线条勾画出山石的形状和脉络，然后渴笔侧峰略皴。山石皴法如折带皴、披麻皴、解索皴交替使用，丰富多变。
六、画迹比对：
现存于天津博物馆的《松溪石壁图轴》，为弘仁47岁绘制，是研究弘仁的重要资料。此画中的山已是由很多小几何形组成的一个大几何形。外轮廓线用爽利清晰的线条勾括，直率而流利，没有前期那种含糊枯索之状，显得十分成熟。树的画法也谨严缜密。全画有刚正坚稳之感，完全形成了他个人的独特完美的风格。这幅作品便于我们了解弘仁早中期的山水面貌，整体严谨有度，画悉变为元人一派。
从弘仁50岁时画的《松涧清音图轴》故宫博物院藏，已经在倪云林的风格之外有了很大的发展，是他在游历了黄山真景的实际表现，黄山光滑的花岗岩结构特征，怪石嶙峋的山峰，似无数碎石块堆叠，且多矩形，方形类的几何体。这些正是弘仁画中山石大几何体套中几何体，中几何体套小几何体的根本。所以在50岁之后，他画山石多以勾勒为主，斜坡山石，除了空白外，也在凹处、阴处用了不少披麻皴，山头上有时加一些小墨点，以见丰富，用墨皆淡润古秀、细劲清雅，比起前一阶段的画，风格虽相似，皴笔却略多一些。而其宁静、安稳、冷冰、纯净的感觉不减。我们可以看到本作与《松涧清音图轴》中，松树的刻画手法上极为一致，松树写实性和峰石的概括性恰到好处地相互衬托，使画面呈现既峻伟又生动的视觉效果。空勾的线条，山石几何体的表现，几乎也如出一辙。
51岁作的《黄山天都峰图》南京博物院藏，51岁的《黄海松石图》上海博物馆藏，《松壑清泉图》广东省博物馆藏，与本作一同来看，在画法上，弘仁把倪云林的枯笔折带皴，演变为渴笔中用笔的方与直混为一体而强化了孤和冷的感觉，我们可以看到本作中，钩勒的线条渴笔与干笔互用，后期的作品他更加注重线与墨的结合。而在山石结构上的精心处理，用最简的笔一改过去数千年来圆的结构方式以及“浑厚华滋”的美学风格。变“浑厚”为“瘦削”，较之前（50岁之前的作品），画法更加的概括和提炼，笔墨更简洁、清刚、纯净，可以说，50岁以后的弘仁已完成了四大阶段的变化，在艺术上已达到前无古人、后启来者的高峰。
七、结语：
弘仁的画从不用大片的重墨，用笔极其枯淡，但在清淡处能见苍劲，枯寂处能见肤润。他在纤毫之间流露出来的枯淡笔墨，虚松而坚实、枯涩而淡雅，所以中国绘画艺术经常在枯朽平淡中去寻求笔情墨趣，枯淡之美是中国美学所独具的审美特性。如此作所表现出来的宁静和空相，孤、冷、寂、清、净，诉然于纸上，如古井之水、玉湖春冰、藐姑射山的仙女，无纤毫尘俗气。若要按美学论及本作，却又兼具“简约清静之美”、“冷逸枯淡之美”、“空旷深邃之美”，集古今鲜见的奇特之美于一，涵映了世界的广大精微。
可惜天妒奇才，54岁时弘仁停止了画笔，长眠于披云峰下，本作也随之沉浮360余年，而今重睹光华，竟也是这段披云峰的过往，艺术上生与灭的轮回，也可称之为奇特的因缘际会。

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