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拍品信息

LOT号	3555	作品名称	傅抱石 1945年作为罗时慧作柳荫仕女图立轴
作者	傅抱石	尺寸	73.7×42cm	创作年代	1945年作
估价	咨询价	成交价	RMB 97,750,000
材质	设色纸本	形制	立轴
【出版】 1.《傅抱石画集》第26页，中华书画出版社，1980年。 2.《傅抱石画集》图版31，人民美术出版社，1958年12月。 3.《傅抱石画选》图版17，人民美术出版社，1983年6月。 4.《傅抱石画选》图版14，朝华出版社，1988年。 5.《傅抱石画集》图版77，台湾历史博物馆，1994年。 6.《荣宝斋画谱》（一〇四）人物部分，第34页，荣宝斋，1994年5月。 7.《20世纪中国画坛之巨匠—傅抱石》图版34，涉谷区立松涛美术馆，1999年。 8.《中国名画家全集—傅抱石》第91页，河北教育出版社，2000年。 9.《中国名画家全集—傅抱石》第91页，艺术家出版社，2001年。 10.《艺术大师之路丛书—傅抱石》第101页，湖北美术出版社，2002年。 11.《中国画名家经典画库（现代部分）傅抱石》第29页，河北美术出版社，2003年8月。 12.《中国现代十大名画家画集·傅抱石》第25页，北京工艺美术出版社，2003年9月。 13.《傅抱石画集》（上集），第112-113页，北京工艺美术出版社，2003年12月。 14.《傅抱石精品画集》图版164，上海古籍出版社，2004年。 15.《其命唯新—纪念傅抱石诞辰一百周年（民间珍藏傅抱石作品展）》第35页，中华人民共和国文化部，江苏省人民政府主办展出，2004年。 16.《傅抱石大典》第121页，古吴轩出版社，2004年。 17.《名家翰墨34期—傅抱石特集》第54-56页，香港翰墨轩出版有限公司，2004年。 18.《傅抱石全集》（第二卷），第24-25页，广西美术出版社，2008年。 19.《所谓伊人：傅抱石仕女画集》第99页，译林出版社，2014年8月。 20.《中国书画》杂志社2014年第9期，第49页（万新华.傅抱石后期仕女画创作风格嬗变研究—以《九歌》题材为中心），经济日报社主办。 21.《中国艺术大师——傅抱石》第79、114页，河北美术出版社，2010年1月。 22.《金刚坡下•傅抱石》第290页，万新华编著，江苏凤凰美术出版社，2019年5月。【著录】 1.《傅抱石大典》第122页，古吴轩出版社，2004年7月。 2.《傅抱石年谱》第150页，上海书画出版社，2012年12月。【题识】今日为时慧三十晋五生日，入蜀六载余，实未尝重视之也。忆与时慧结褵十有五年，大儿益钧十四岁，二儿益巨十岁，长女益珊六岁，次女益璇方九月，从俗称亦两岁。余以艰苦之身，避地东川，岳母李太夫人俱来，战时一切，均极激荡，而我辈仍不废笔墨丹青，所居仅足蔽风雨，所衣皆丁丑前之遗，真如大痴家无担石之储也。幸时慧忍受向所不能忍者。益珊之前，戊寅秋于湖南东安旅次生一女，卒以入蜀途中殇于四川綦江，时正重庆遭敌狂炸之翌日。嗣后连得珊、璇二女，哺育之苦，时慧任之，余之感纫为荷也。汝生儿育女后，方知父母之大德。顾余冥顽，听若无闻，今数人之父矣。际兹浊世，一切不堪。倘将来得有所传，皆非余所应有，盖莫非余母之所训，暨时慧之所助成也。乙酉五月十七日。重庆金刚坡下寄寓，并记敬意。时慧赏之，傅抱石。【印文】抱石大利、乙酉、其命维新【题签】仕女（为时慧作）。印文：抱石大利【注】竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。此件作品的交接地点为中国香港，具体信息请联系北京保利拍卖中国书画部工作人员。最美的情画名家笔下的仕女傅抱石和张大千是我国近代著名的画家。他们都精于中国画，擅长于画仕女与山水，而仕女画在他们的创作生涯中占据着很重要的地位。同时，他们两位又受西学东渐风潮的影响且致力于中国画的革新。而20世纪四十年代，是他们在中国画中的仕女图创作的高峰期。中国画历来重视气韵和笔墨，仕女画也不例外。谢赫在他的《古画品录》中提出了绘画六法，首先是气韵生动，第二是骨法用笔。笔墨作为一种载体，用笔墨渲染气韵。笔墨的运用和气韵的表现体现了画家独特的审美个性。在仕女画创作上，傅抱石效法于顾恺之，唐代仕女画家周昉和张宣的作品也是他仿效与探究的对象。在技法上他多采用铁线描、高古游丝描来刻画人物，以线层层堆叠描绘服饰，且其仕女造型、人物结构都力求高古，追求唐韵。傅抱石早在1940 年发表的《从中国美术精神上来看抗战必胜》一文中，以从敦煌到山东千佛山的壁画为例子，也可以看出傅抱石对敦煌壁画也有做出研究。同样在这个时代，张大千长途跋涉到敦煌莫高窟，历时两年零六个月，对敦煌的壁画进行临摹和研究。敦煌之行是张大千艺术创作过程中的一个重要转折点。他开始效仿健美的唐风，整个仕女画的画风由明清仕女画的清丽淡雅变为富丽堂皇，仕女画创作也达到了顶峰。这个时期他笔下的仕女大都仿唐朝仕女，化浓妆，眉毛细长，色彩集中在眉眼与两颊之间。而在嘴唇方面，张大千同样以黑线工笔勾勒轮廓，再细细填上的显眼的红色，明艳的妆容与绚丽的服饰相映成趣，带有浓厚的唐代遗韵，极富感染力，显现出一种瑰丽绚烂的审美风尚。风格迥异的傅抱石和张大千，在这一时期的仕女妆容上相似度非常高，而这些妆容上的共性也出现在唐朝的不少画作中，由此可以推测，两位画家对唐代时期的画风的效法是这些共性出现的主要原因。张大千是因为敦煌的经历而得到了启发，而唐代画作为傅抱石在作品上的仿效与探究产生了关键性的影响。从张大千和傅抱石两位大家之后的作品中不难看出仕女人物与山水画的融合，更着重追求诗情画意的表达，使画面取得神形同一的境界。「神」是主观意境，以高度的感受构成基础而抒发着与大自然的空间镜像，与「形」达到情景。正以为如此，张大千和傅抱石两位近代大家在传统绘画形式上具有强大广泛的兼容和同化力。同时在自我表现独创性的作品中又溶化东方与西方文化的艺术风格。体现民族审美思想独特的表现方式和艺术形式。张大千早年师从「碑派书风」的代表人物李瑞清、曾熙先生，受他们的影响，对明清画家尤其是石涛和八大的绘画进行了认真临摹和学习。在跟随两位老师学习期闾，张大千的人物画个人面貌不突出，风格主要界于明、清和近代人物画之间，人物气格比较柔弱。年张大千幵始在敦煌潜心临摹，遍临十六国、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各朝壁画，从敦煌艺术中吸收了历代美术精华并由此画风一变，人物画风转而变得高华富丽，色彩热烈明快，造型肯定而爽健。这种人物画面貌在大多数人都还在沿袭明清文人画传统的画坛显得尤为突出，敦煌临摹归来之后张大千的人物画开始呈现出多元的面貌，不仅吸收了魏晋及隋唐、五代的画风，还根据自己的屯美趣味将各个时代的画风融会贯通，根据表达的需要形成了自己独特的笔触。早期仕女画服饰的清雅，晚期仕女画服饰的瑰丽，仕女画中的服饰美的变化，就好比一面镜子，折射出张大千不同时期的仕女画中对服饰的审美趣味，展现出不同时代的服饰，不同时代的文化背景，同时也反映了张大千的审美风尚。如果说张大千创作于1935年的《罗浮梦影》在人物造型方面显示了他的艺术才华和绘画功底，那么创作于1944 年的《南国丽人图》则代表张大千自敦煌临摹壁画之后，真正将他所学的人物画风格，由前秦至唐宋及于明清，作了整体地融会贯通，尤其是敦煌壁画中北魏到唐五代这一段的中国人物画的精华的滋养，使他全然领悟了中国人物画的传统精萃。从此，张大千的画风表现出高古、雄伟，瑰丽，其画风超越了两宋前人，所谓「吴带当风，曹衣出水」者，大千先生已兼获吴曹之长。眉眼盈盈处傅抱石仕女画色彩浓厚，其眉目间多流露缠绵悱恻之情。画眉时，他先用淡墨大致勾勒出眉的形状与位置，等墨干后再用浓墨加深，借此完成其特征的描写，小心谨慎，眉毛往往是用散锋细绘而成，并对于不同的神态与情绪来决定眉毛的粗细、角度与色泽深浅。为了让眼部更加开阔，他将眉毛的位置上移，并借由延伸眉毛长度，完成眉与眼的相互协调。所绘仕女虽无激烈的动作或夸张的表情，但从仕女饱含感情的眼神与眉宇中，可以感受到她们的品质与气质。傅抱石特别重视眼睛的刻画，处理时亦特别心细，因此其笔下人物最勾魂摄魄处，往往在眉宇之间。创作时，他一般先用淡墨将上下眼睑勾勒成形，进而分出轻重，后勾出眼睛的轮廓，尤为注重眼珠，特别是瞳孔的转折变化，他首先用淡墨干笔勾擦出眼珠，再加以淡墨渲染数次，进而在朦胧中以散锋浓墨加重瞳孔部分，表现出不同的神采。上眼睑的部分，傅抱石则以较重的墨加重其轮廓，由于上眼睑本身具有厚度，光线又多从上方向下投射使之产生阴影，因此要用较深的墨来强调其厚度，借此呈现眼部的立体感，最后配上浓密的睫毛，使人物眼睛虚实相生且层次分明，含蓄深邃又显得玲珑剔透。秾眉笼小唇傅抱石仕女画中，鼻子并无太大的差异，无论主角人物平视、仰视或俯视，鼻子始终维持类似的画法，仅依脸部的角度来决定鼻肉与鼻孔之间的关系。整体而言，仕女鼻子似乎已成为一种符号性的表现方式。傅抱石一般用淡墨从上唇中间起笔，再分别用弧线勾出上唇左右的轮廓，用笔较需，尤其是中间唇锋的部分略有虚实变化，后续则是绘唇中口缝，唇中线的粗细与起伏变化依嘴部的紧闭程度与表情而有别，嘴闭合得愈紧唇线就愈细，而线条尾端的嘴角部分，其用笔走向主要依据表情而定，至于下唇的轮廓线则一笔完成，线条流畅且用笔较实，在中间靠近唇下颚的部分，有时则会用淡墨画一小道向下的短弧线来表现下颚。其所绘仕女双唇紧闭，唇型会随着对象的表情来作决定，时而嘴角上扬，时而嘴角下垂，亦有嘴角平和的状态。他一般将下唇画得稍微丰润，以展现女子娇艳欲滴的朱唇小嘴，先用淡墨勾画出唇形，再用朱红点上唇色，十分醒目。团鬓分蛛巢其笔下的仕女多为削肩美人，肩部窄小且削肩，但仍表现出肩膀的骨感，体现了女子轻盈优雅的体态，具有一种清丽气质的风骨。傅抱石笔下女子的发式会随着主角身份的不同而有别。由于头发的数量多，盘绕在头上的面积也较大，为了不使之复杂错乱，他会将头发根据头部结构与发髻的盘扎束绾归纳分组，使之条理化。他先以大笔写意渲染描绘头发云鬓，接着用较深的墨写出确切的线条特征，如发顺的方向或发髻等，且有些仕女的发根与发际处，会顺着用细笔一根根勾画出来，虚入虚出，起笔时轻轻按下，行笔时飘逸流畅，收笔时轻轻提起，画出了松软而富有弹性的感觉。最后再经过多次晕染，头发浓淡墨间的墨色变化与线条的表现显得自然灵活，而不至于像戴假发般沈重呆滞，为仕女头部的整体风采增添了一丝形式风格的美感。上古衣冠在仕女画创作上，傅抱石效法于顾恺之，唐代仕女画家周昉和张宣的作品也是他仿效与探究的对象。在技法上他多采用铁线描、高古游丝描来刻画人物，以线层层堆叠描绘服饰，且其仕女造型、人物结构都力求高古，追求唐韵，正如其印所言，得「上古衣冠」。傅抱石的线条圆而细，被称为「春蚕吐丝」也叫「高古游丝描」，即像蚕吐出的丝一样，线条细长柔劲，绝无粗细轻重的变化且无方折。画这种画时心情要平静，稍一激动，就会在笔下留出痕迹。衣纹转折处皆作弧形圆转，六朝人长袍大袖，宽裙曳地，这种圆转细线最见情趣。傅抱石的人物画用的就是这种画法，甚至终生受用不辍。傅抱石的作品中，还反映出了他对源自宋人的，在中国失传却在日本延续的古渲染法的运用。她，回眸瞬间，流转浓荫，顿时惊起一片春意…… 她在柳荫春深处 ——傅抱石《柳荫仕女》读记（节选）万新华柳，是一阕春词，翠绿如诗，婉约成词，送春至深处。春初至，柳鹅黄，点下第一抹春笔，触开第一缕春意。随着风和日丽，柳渐变模样，摇曳间尽显风情。唐代崔橹《柳》诗云：「风慢日迟迟，拖烟拂水时。惹将千万恨，系在短长枝。骨软张郎瘦，腰轻楚女饥。故园归未得，多少断肠思。」她像一个深闺淑女，袅娜沈静着，温柔思量着，明快间含着忧愁，一如那遮不住的青山隐隐、流不断的绿水悠悠。柳，最早进入诗词乃是《诗经·小雅·采薇》:「昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪菲菲」，开了「柳」意象的先河。后来，柳不断被注入更多的情致与精神，成为古典诗词中最最动人的意象之一。柳，不仅有枝长如丝、细叶如眉、絮白如雪之貌，更有随风摇曳的轻盈袅娜之姿。在众多文学意象中，柳枝纤细苗条，柳叶瘦长微翘，因与美妙女子的身姿、眉毛特征相合，成为美女的写照…… 明清以来，画家们常把柳外在的形态与日常的生活相联系，抒情言志，开发出一系列表现意象，或比喻日常生活中的各色人物，或诠释人生哲理和处事态度，蕴含着丰富的思想内容和情感世界。于是，柳成了诗的化身、情的载体，「柳荫仕女」也便成为或明媚、或幽怨的「春之绝唱」，说不完、画不尽…… 傅抱石一生崇尚浪漫主义，讲求诗情画意，尝言：「我认为一幅画应该像一首诗、一阕歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。」他擅长美术史论，精研古代文学，也熟稔历史典故，善于以文学名篇为画，诸如杜甫《丽人行》、白居易《琵琶行》、李白《怨情》、李商隐《夜雨寄北》等，给传统仕女画注入了许多为人津津乐道的故实情节，也习惯以凝练的图像程式铺陈画面、以精湛的笔墨语言再现诗意，达到了画中物象与诗文情致交融之境。 1943年12月9日，傅抱石首次以柳枝为题材绘制完成「柳荫仕女」，但是一个萧疏的意象。一个少女着高古衣衫，愁眉紧锁，低头凝神，其旁老干横斜，残柳风动，气氛冷寂，幽怨深深（图1）。三日后，他得读周裕度《题吴启明柳枝》绝句二首，慎重抄录：「无情有恨伫江头，月笑烟唬不自由。若使汉宫曾见此，直教张绪不风流。带些幽怨守章台，惨目愁眉锁不开。雨夜芙蓉秋露落，伴君惆怅影徘徊」，发出感慨：「君虽乏盛名，然与予此帧颇可并发也」，诗画互动，升华意境。这里，他以唐代章台柳氏典故点题，深化主题。文献记载，唐人韩翃颇有才名，有姬柳氏，以艳丽称。后翃高中进士，出淄青节度使侯希逸书记，因世道纷乱未带家眷，柳留居长安。三年间，韩、柳以诗书赠答表思慕，题曰：「章台柳，章台柳，往日青青今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手」，复曰：「杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折！」安史之乱起，柳为蕃将沙咤利所劫，侯希逸部将许俊以计夺还，二人破镜重圆。章台，是汉时长安街名，多植杨柳。故事中，「章台柳」语意双关，人们多以「章台柳」「章台折柳」比喻离别，也以「章台柳」形容窈窕美丽的女子。随着《杜甫〈佳人〉诗意》《白居易〈琵琶行〉诗意》《李白〈长干行〉诗意》《金昌绪〈春怨〉诗意》等一系列描绘唐宋宫怨诗意画的出现，傅抱石仕女画风格逐渐形成。所作或倚竹而立的佳人，或相思情深的怨女，或罢曲归来的歌女，或踏青游春的贵妇；或转身回眸，或仰头张望，或俯首沈思，或搔首弄姿，皆风情万种；造型汲取陈洪绶的变形奇趣与石涛的洒脱意态，临风摇曳，写意飞动，展现出女子的婀娜身姿和妖艳娇容。 1944年春天，傅抱石诵读宋光宗《题张萱游行士女》，深深迷恋于诗的意境。于是，他付诸图像，以「缓步轻抬玉线裙。细擘桃花掷流水」引出一位素衣清丽女子，手执桃枝，转身回顾，凝神沈思，透露出淡淡的忧伤，身前、身后的坡石、树木以较粗率的笔法写成，都已失去色彩，还有片片花瓣随流水飘走，形象地完成了诗意的图解：可惜这如花美眷，似水流年，都在等待中付与断径残垣。（图2）也就在此时，傅抱石又尝试性地结合周裕度《题吴启明柳枝》、宋光宗《题张萱游行士女》的意象创作新柳仕女，仍是「缓步轻抬玉线裙」的窈窕淑女，依然「细擘桃花」，但新柳初拂，清丽动人而婉转悠然。（图3）几乎同时，他不断揣摩，又开始以金昌绪《春怨》之「绿荫」入画再现宋光宗《题张萱游行士女》诗意，演绎出一幅动人的游春图景。（图4）如此，一位超凡脱俗、美丽动人，却又若即若离、朦胧似水的女子，成为傅抱石笔下游春仕女的典范。后来，傅抱石一而再、二再三地绘画，或册页，或横幅，或立轴，或扇面，乐此不疲，创作了一系列崭新的柳荫仕女形象，或柳林成荫，或柳烟迷漫，不仅再现了女性妩媚曼妙、悠然闲适的动人形象，也寄托着惆怅无言、缠绵难忘的动人情思。 1945年6月26日，喜迎夫人罗时慧35岁生日，傅抱石精心绘制《柳荫仕女》（图5），倾吐一片深情，字真意切，成为生命之绝唱。这是一次情感激荡的过程，也是一次精神体验的过程。傅抱石以精湛的技巧真实表现了仕女的丰富与微妙，生动描绘出幽雅的画境与诗境。仕女粉衣长裙，略施粉黛，整齐的秀发，细长的修眉，轻柔的身段，漫步于柳荫溪边，回眸流转，顾盼生姿，风韵绰约，弥漫着清新明媚的春光。他详细叙述了入蜀六年来的艰辛生活，表达了对爱妻罗时慧的感激之情，字真意切，感人至深。于是，「柳荫仕女」成了爱情的化身，使作品内涵进一步升华，同时将画面意境不断扩展。所以，有人感叹，傅抱石的仕女画时常闪烁着罗时慧的身影。毋庸置疑，仕女是《柳荫仕女》的核心，造型源于唐代仕女，丰盈秀颀，艳丽高贵。傅抱石以高古游丝式的线条表现人物，飘扬飞舞的衣带如行云流水，裙褶线条绵劲不绝，增强了人物的动感，轻重、缓急、粗细均把握得恰到好处，极富节奏韵律的美感。鬓发先用干笔皴擦塑形，虚入虚出，起笔时轻轻按下，行笔时飘逸流畅，收笔时轻轻提起，富有弹性，然后干笔皴擦晕染，再以水破墨，黑亮飘逸，头发浓淡间的墨色变化与线条的表现自然灵活。眼睛先以淡墨勾，再用浓墨点，后用淡墨散锋画双眸瞳孔，渲染数次，最后配上浓密的睫毛，虚实相生，深邃含蓄又显玲珑剔透，时伴缠绵凄恻之愁情。画眉先以淡墨大致勾勒，墨干后再用浓墨加深，眉线娟秀弯长，弯度流畅平和，眉毛以散锋细绘而成，眉心一点红，靓丽妩媚，而眉目间流露出缠绵悱恻之情。鼻子也仅以淡墨中锋勾勒，流畅细致，后用墨点渲染鼻孔，加强立体感。画唇先用淡墨勾画形状，用笔较虚，并将下唇画得稍稍丰润，再用朱红点上唇色，娇艳欲滴。如此，傅抱石创造出既明媚曼妙又清旷傲岸的风神。傅抱石冷调大面积晕染，意笔为之，浓绿泼了画面，力图表现柳条披拂、柳烟迷茫之意，点、线、皴统一成面与体，从而以明润的水、色、墨塑造出诗意情致，如烟似雾，比较成功地传递出一种蓊郁温馨的春光。而仕女描绘工细精致，与杨柳、土坡的粗率之法，还有溪流间片片花瓣，形成精致与粗放的对比，更显楚楚动人。傅抱石不仅视美人为美之化身，也将所有美集于女子一身，赋予其独立的人格和高洁的情操，成为自己的精神寄托。傅益瑶曾着文深情回忆：「父亲的人物画在抗战入蜀后才开始出现。那时，兵荒马乱，现实的残酷、精神的崩溃，对一个艺术家来说，无疑是最大的洗练」「人在最痛苦的时候，心灵最受压抑的时候，在生与死的歧路上徘徊的时候，给人以信念，给人以理想，给人以温情与希望的是什么呢？是美！美比任何道理都更接近真理，而女性美又是聚所有的美于一身的存在，更是灵魂的寄托之所。父亲在战争年代里创造出理想的美人，可见他心中的希望之泉从未干涸过」。因此，傅抱石的柳荫仕女有美丽、温婉和端庄，更有一种「精神」，充满着深情、高贵和智慧。傅抱石一直执着地追求奔放生动，善于将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，特别注重气氛烘托和意境营造，细腻再现了唐宋诗词的意境，充分展示出深邃广博的文化品格。《柳荫仕女》，既率意又精细，既有激情又不失法度，点画之间洋溢着浓烈的诗情，成为傅抱石仕女画的经典，令人回味无穷！创作完成后，《柳荫仕女》一直被傅抱石精心珍藏在自己的书斋中，「文革」期间几经辗转，与其他四百余件傅氏画作被寄存于南京博物院。1979年，傅抱石夫人罗时慧化私为公，慷慨捐赠，365件傅抱石画作入藏南京博物院。《柳荫仕女》则和其他五十余件同有特别纪念意义的作品一道归还傅家，成为傅家子女的一份永远的精神寄托。在后来的二三十年间，《柳荫仕女》数度参加各类「傅抱石纪念展览」，反复出版，传播极广，成为一件耳熟能详的赫赫名迹。21世纪初，《柳荫仕女》从傅家散出，流传香江，一度销声匿迹近二十年。如今，一向被视为傅抱石仕女画典型之作的《柳荫仕女》回归市场，必将引来众多深情的目光…… 回忆我的父亲傅抱石傅益瑶父亲常说，必须有人格，然后才有画格。每看父亲的仕女画，我都不由得回想起父亲的这句话来。是的，谁也不能设想，一个满脑子男尊女卑，蔑视女性的人；一个把女子当成附属品，看成玩物的人，怎么可能在自己的作品里，创造出与自己性灵相通的、完美的女性形象呢?怎么可能理解女性美，又怎么可能懂得女性美所象征的意义呢? 父亲在平素，实在是个家教很严的家长。特别是对女儿们，不论言语动作，不论是站相坐相，不合规矩的，很少能逃过他的眼睛。我最好动，最不守规矩，因此我耳边响起的训斥声也最多。看起来，父亲是很旧式的。但是，父亲却没有一点儿歧视女性的旧意识，再也没有人比父亲更尊重女性，更爱护女性的了。数千年的封建社会，使女子内外都受尽摧残。父亲每言及此，总是忧心忡忡。父亲从未说过女子是弱者之类的话，反而不断要求我们绝对不能有依赖他人的思想。正因为是女子，更要自强不息才行。在我家院子里，有一条藤廊，当鲜艳美丽的凌霄花开满藤架的时候，父亲常领我在廊下散步。他对我说:「你看这凌霄花开得这么漂亮，这么显眼，但是除了柔细的蔓以外，什么支撑都没有，只能攀附在紫藤上。尽管站得比紫藤还高，但是只要紫藤一倒，最先倒的就是凌霄花。所以女子不做凌霄花。」父亲所说的，必先是个立身立业的真正的人，才可能是个好女子。我以为，这也正是父亲画仕女的宗旨一一画美人必先画出有品有格的人，然后才可能是美人。上世纪40年代，父母在重庆的那段日子非常艰难，母亲为料理家中的一切，费尽心思。1945年母亲过生日时，父亲给她画了一张画，在画上题写下了对母亲的感激之情，字字涌动，既平淡又热烈、既朴素又深刻、既高雅又温柔、既率直又微妙。琴瑟知音，相濡以沫图为夫人罗时慧生诞而作，画上以工整小楷长题：「今日为时慧三十晋五生日。入蜀六载余，实未尝重视之也。忆与时慧结缡十有五年，大儿益钧十四岁，二儿益巨十岁，长女益珊六岁，次女益璇方九月，从俗称亦两岁。余以艰苦之身，避地东川，岳母李太夫人俱来。战时一切，均极激荡，而我辈仍不废笔墨丹青，所居仅足蔽风雨，所衣皆丁丑前之遗，真如大痴家无担石之储也。幸时慧忍受向所不能忍者。益珊之前，戊寅秋于湖南东安旅次生一女，卒以入蜀途中殇于四川綦江，时正重庆遭敌狂炸之翌日。嗣后连得珊、璇二女。哺育之苦，时慧任之。余之感纫为荷也。昔先慈徐太夫人常训示，汝生儿育女后，方知父母之大德。顾余冥顽，听若无闻，今数人之父矣。际兹浊世，一切不堪。倘将来得有所传，皆非余所应有，盖莫非余母之所训，暨时慧之所助成也。丁酉五月十七日，重庆西郊金刚坡下寄寓，并记敬意。时慧赏之。傅抱石。」按文中「丁酉」系「乙酉」之误，此图画于一九四五年六月。此段长题是一段不可多得的重要历史资料，叙述了抗战八年，先生流寓重庆前后所遭遇的困苦磨难，进而表达了对母亲和夫人的感激和敬意，文字至为感人。图画仕女，漫步于柳荫溪边，朴素无华，娴雅高贵而又风姿绰约，优美动人，也许即是为夫人的写照。叶宗镐这张作品是傅抱石先生在1945年在重庆金刚坡下画给他的夫人的。在这张画的右侧有长题，讲了他画的这一天正是他夫人罗时慧女士的35岁生日。当时他们结婚已经15年了，已经有了两个儿女，是一个大家庭。他在这段题跋中间提到15年以来种种的事件。夫人跟随他也吃了许多苦，从江西南昌沿途跋涉到过许多地方，最后落脚在重庆的金刚坡下。这个地方很艰苦，当时就是一个农社的门房，只有一个天窗，四壁都没有窗户，在一个山坡上。我曾经两次去过这个地方，确实环境是很艰苦的。他大概以前很少给他的夫人画画，所以这张画画的特别用心，又做了详细的记载，表示对他夫人的敬意。所以说这张画是非常有情感的。我发现在傅抱石先生许多仕女画中间，大部分都是画古人，画屈原笔下的湘夫人、湘君画的尤其多。这个仕女并没有具体名称，实际上她是代表着他心目中他的夫人在春风杨柳中间，在田埂上漫步，作回首状，所以顾盼有情。这些情感都在他回首的顾盼中。傅抱石画人物画的时候，他用一种叫烘云托月的方法。经常把无论是前景或背景放在一个次要的地位，作为烘托人物一个组成部分。这张画中它的背景就是柳树，所以他用深深浅浅的这种淡墨绿色来把这个背景都烘染到了，突出了淡红色衣服的这个仕女皎洁的面庞。这个是一种艺术的手段，你看他画的并不是很多，中间有一些柳树的枝条，但是更多的是用渲染的方法。先用墨，然后再用植绿，这个植绿中间有深有浅，最后让仕女显得非常的突出。这张画还有另一个重要的特点就是它右边的长题，数百字用小行书书写。从书写上来看相当有水准，非常自然，错落排布都是非常有秩序的。这段文字中间半文半白，叙述了在他夫人35岁、他们结婚15年之前的件件往事，包括子女的年龄都一一书写在里面。所以这张作品实际上是傅抱石先生在1945年对他之前的生活包括他的艺术的一个小结。所以这件作品尺幅并不很大主体就是一个仕女，但是实际上是含着傅抱石先生深深的情谊，含着他对自己的前半生、他的人生、他的婚姻、他的爱情、他的家庭等等的一个小结。所以是非常难得的一件佳作。萧平（据萧平采访视频整理）磨墨妇和试金石傅抱石与罗时慧夫妻情深（节选）万新华 1980年秋天，罗时慧应邀为唐遵之所集《傅抱石手札十四通册》题跋，想及与丈夫傅抱石数十年来的风风雨雨，深情地写道：「余何人斯？抱石之磨墨妇也。」夫妻之间琴瑟相融之情跃然纸上！ 1930年3月24日，即庚午二月廿五日，傅抱石与罗时慧结婚，先后育有傅小石、傅二石、傅益珊、傅益璇、傅益瑶、傅益玉等二子四女。1928年，罗时慧求学江西省立第一中学时，傅抱石是她的艺术老师。有关他们之间委婉动人的爱情故事，沈左尧以文学化的语言在《傅抱石的青少年时代》中有着许多声情并茂的生动描绘，令人羡慕不已。几十年之后，傅抱石、罗时慧爱情故事又被纂入《百年婚恋》第六辑，打动了无数读者的心。 1945年6月26日，傅抱石为罗时慧35岁生日创作《柳荫仕女图》，饱含深情地题识，题识里他详细叙述了入蜀6年来的艰辛生活，表达了对爱妻罗时慧的感激之情，字真意切，感人至深。图中仕女粉衣长裙，略施粉黛，整齐的秀发，细长的修眉，轻柔的身段，漫步于柳荫溪边，娴雅高贵，风姿卓约，回眸凝视，妩媚动人，没有哀怨，弥漫着清新温暖的春光。所以，在儿女们的眼里，傅抱石所绘就是母亲罗时慧的化身。有人就感叹，傅抱石的仕女画时常闪烁着罗时慧的身影。晚年的傅抱石几乎每逢罗时慧生日都要为她作画庆祝。1962年6月17日，傅抱石绘成扇《湘君》，题云：「时慧今日命写一扇，忆十七年前曾为作《仕女》小幅，盖明日即五旬晋二诞辰也。光阴如是之快，足令深思。一生甘苦与共，愧余不德，惶恐奚似。幸儿女将相继成立，能尽劳苦以服务社会，我二人虽无甚贡献，然亦足慰矣！一九六二年，岁次壬寅五月十六日南京并记，傅抱石。」扇背行草书郭沫若今译《湘君》全文，温情如潺潺溪流，无比温情，无比真挚。所谓「琴瑟知音，相濡以沫」，莫过于此。无疑，傅抱石以纯美的《湘君图》抒发着对罗时慧的执着爱情，与1945年6月所作《柳荫仕女图》完成了一前一后的时空呼应。