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2071 王振鹏 锦标图 手卷

锦标图
拍品信息
LOT号 2071 作品名称 王振鹏 锦标图 手卷
作者 王振鹏 尺寸 引首31.5×74cm；画心31.5×185cm；题跋31.5×118.5cm 创作年代 --
估价 咨询价 成交价 RMB 75,900,000
材质 水墨绢本 形制 手卷
著录：
1.《装余偶记》卷五，第九件，清初钞稿本，文物出版社影印出版，2007年。
2.陈韵如《记忆的图像：王振鹏龙舟图研究》，《故宫学术季刊》第二十卷第二期，2002年。
3.余辉《宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端<西湖争标图卷>》，《故宫博物院院刊》2017年第2期。
出版：《明报月刊》，第140-141页，1994年1月号。
引首：锦标图，高瑛题。钤印：赐进士、廷璧、栢府清身
题识：孤云处士王振鹏恭绘。
题跋：
1.轰天箫鼓混鱼龙，楼阁重簾湿翠红。夺得锦标休漫喜，却疑敌国在舟中。赵岩。钤印：鲁詹
2.五云深处架飞桥，簾幕低垂十二楼。万乘冕旒瞻凤阙，千人旗鼓竞龙舟。画阑长柳无穷乐，怪石奇花不尽幽。夺得金标成底事，当年大业幸扬州。陈棨敬题。
3.生浪龙舟沸鼓旗，万人夹岸宥山移。当年大业扬州恨，锦缆牙樯不是隋。龙舟争标于报君不信之场，此画得之，如令大业行幸之君，能潇洒日月于千乘万骑之奔命，则一千八里之扬汴犹东西州也。前集贤侍制冯子振奉皇姊大长公主命题。钤印：海粟
鉴藏印：皇姊图书（参见《中国书画家印鉴款识·祥哥剌吉》第2印，905页）、乾隆御览之宝、石渠宝笈（参见《中国书画家印鉴款识·弘历》第146印，247页）、淡如斋书画记、芳林主人鉴赏（参见《中国书画家印鉴款识·允礼》第3、4印，203页）、六湖（参见《中国书画家印鉴款识·罗天池》第4印，1570页）、叔筠、李佐贤收藏金石书画之印、端溪何叔子瑗玉号蘧盦过眼经籍金石书画印记（参见《中国书画家印鉴款识·何瑗玉》第5印，477页）、理双鉴定、角陵蔡氏、蔡氏所藏
说明：
1.佳士得《中国古近代名画拍卖》专场封面，LOT80，纽约，1994年11月。
2.高瑛（明）题引首，冯子振（元）、赵岩（元）、陈启（元）题跋。
3.祥哥剌吉（元）、乾隆（清）、爱新觉罗·允礼（清）、罗天池（清）、李佐贤（清）、何瑗玉（清）递藏。
4.高瑛，字廷璧，号简庵，又号退庵，浙江黄岩人。正统十三年（1448）进士，除工部主事，改南京刑部郎中，终四川按察使。著有《退庵稿》。
5.祥哥剌吉（约1283-1331），是元顺宗的女儿，元世祖忽必烈的直系曾孙女，元武宗之妹，元仁宗之姐。在中国书画收藏史上，她可以说是最重要的私人女收藏家。她有自己的收藏印（即“皇姊图书”），还喜结交文士，请他们在自己的藏品上加以题跋。这些有她藏印，以及当时文士为她题跋过的作品，流传到现在，成为极其珍贵的古代书画遗产。
6.冯子振（1251-1348），字海粟，自号怪怪道人，又号瀛州客，攸州（今湖南攸县）人。官至承事郎、集贤待制，六十余岁后退隐。性格豪俊，博学多闻，文思敏捷。为文时常伏案疾书，随纸数多寡，顷刻而尽。辞采华丽，用典恰切，美如簇锦。
7.赵岩，字鲁瞻，号秋岩，湖南长沙人，寓居江苏溧阳。生卒年不详，宋代丞相赵葵的后裔。曾为鲁王文学侍从，后在大长公主宫中应旨。
8.爱新觉罗·允礼（1697-1738），康熙第十七子。雍正元年（1723）被封为果郡王。雍正帝认为他实心报国，操守清廉，雍正六年（1728）进亲王，后主掌工部、户部。雍正帝临终前，命允礼辅政。乾隆帝即位，允礼任总理事务，掌刑部。他秉性忠直，深受乾隆帝赏识。
9.罗天池（1805-1856），字六湖。广东新会人。道光六年（1826）官刑部主事，外署云南迤西道，后留职归粤居穗。工书画，精鉴赏。与黎简、谢兰生、张如芝合称“粤东四大家”。
10.李佐贤（1807-1876），字仲敏，号竹朋。山东利津人。清道光八年（1828）举人，道光十五年进士，官汀州知府。嗜古精鉴。
11.何瑗玉（1840-约1903），晚清粤东书画鉴藏家，字遽庵，别署莲身居士，尝官翰林院待诏，鉴藏书画文物颇具眼力，家有元四家剧迹，遂以元四家画楼名其斋。

细入毫芒 神气飞动
王振鹏《锦标图》卷考辨
王振鹏与蒙元皇室
界画在元代兴盛一时，不少文献记录说明在蒙元皇室定都大都之后，陆续有不同的画家以建筑、宫室等界画图绘上呈。其中有托名历史建筑的作品，例如何澄于皇庆元年（1312）向元仁宗进呈三件界画“姑苏台、阿房宫、昆明池”，为之题赞的程矩夫，称扬何澄于精密、细腻的绝艺之外，难得的是“托物寓意”和“执艺以谏”，得于画中附加政治寓意，所以“上大异之，超赐官职”1。
另外一类是以元代新建的宫殿建筑作为直接的表现对象。例如李士行（1281-1328）所画的正是当时新成宫殿《大明殿图》而为元仁宗赏识 2。至正初元（1341），赵雍奉旨作《便殿台阁图》便是“采绘新作便殿台阁”3。
延祐年间（1314-1320）王振鹏所画的《大明宫图》、《大安阁图》、《东凉亭图》等都是直接以当时的宫廷建筑为描绘对象。王振鹏的界画成就在当时名噪一时，是蒙元皇室趋之若鹜的知名画家。
元武宗至大庚戌（1310）三月初四，这一天是皇太子爱育黎拔力八达（日后的元仁宗）的千春寿诞之日，王振鹏进献了一幅龙舟竞渡图卷（下称：至大本）作为生日贺礼。这是以宋人孟元老在《东京梦华录》中所记载的北宋崇宁间开放御苑金明池举行龙舟竞赛为题材的界画长卷。该图卷不仅深受皇太子的赏识，同时也让看到此画的大长公主祥哥剌吉非常喜爱，以至于在十三年后（1323，至治三年）的天宁寺雅集时，她还特意命令王振鹏又画了一卷（下称：至治本），以供自己雅藏。
一年后（1311），爱育黎拔力八达登基为元仁宗。王振鹏也因屡次献画有功，在延祐元年（1314）三月得授从七品的秘书监典簿一职，负责掌管宫中收藏的书画典籍，因而可以遍观图书古籍，使得“其识更进”。后来，他又累官数迁，泰定四年（1327）官至漕运千户，佩金符，总海运于江阴、常熟之间，位居五品 4。王振鹏的这些荣誉和官职的取得，应与其进献界画有很大的关系。
存世九件龙舟竞渡图卷
目前存世归于王振鹏名下的龙舟竞渡图卷共有九件：
1.《金明池图》卷，纵31厘米、横234.3厘米，程琦旧藏，著录于《萱晖堂书画录》，私人收藏。
2.《金明夺锦图》卷，纵32.1厘米、横240.1厘米，《石渠宝笈初编》御书房著录，台北故宫博物院藏。（徐邦达意见：闻，此本久已不知下落，想亦伪 5）
3.《龙舟图》卷，纵36.2厘米、横224.8厘米，《石渠宝笈续编》重华宫著录，底特律美术馆藏。（徐邦达意见：见影印本，王振鹏题跋经割裂挖补，因影印得尺寸过小，无法断其真伪）
4.《金明池夺标图》卷，纵34.3厘米、横53.8厘米（尺寸恐有误），美国大都会博物馆藏。（徐邦达意见：见，笔嫩弱，当非真迹）
5.《金明池龙舟图》卷，尺寸不详，章佩乙旧藏，曾入藏上海博物馆。（徐邦达意见：见，不能早于明代中期）
6.《龙池竞渡图》卷，纵30.2厘米、横243.8厘米，《石渠宝笈初编》御书房著录，台北故宫博物院藏。（徐邦达意见：见，画亦软弱、款识更稚嫩，必伪无疑。）
7.《宝津竞渡图》卷，纵36.6厘米、横183.4厘米，《石渠宝笈续编》养心殿著录，台北故宫博物院藏。（款题：至大庚戌（1310）王振鹏为翰林承旨曹公作。徐邦达意见：闻，曹公乃曹伯启）
8.《锦标图》卷，纵31.5厘米、横185厘米，清初《装余偶记》著录，私人收藏，（保利拍卖2021秋拍Lot2071，下称：保利本）。
9.《龙舟图》卷，纵32.9厘米、横178厘米，《盛京书画录》著录，原藏前古物陈列所，台北故宫博物院藏。（徐邦达意见：见影印本，有可能真迹，或为皇太子画的那一本）
从掌握的资料看，王振鹏本人至少画过两本（至大本与至治本）或两本以上的龙舟竞渡图卷（《宝津竞渡图》卷言其为曹伯启画），但上述1至6本，不管从画面的布置经营、宫殿建筑的造型格局、龙舟水戏的品貌样式，乃至后面的王振鹏诗跋都相当一致（第3本诗跋遭挖补），显然并非都出自王振鹏亲笔，其中应有他人的仿品或摹本。
这种反复绘制同一题材并且构图又非常类似的界画作品，完全可以说明这种题材的界画在当时的受欢迎程度。其中的主要原因，应当与王振鹏向尚为太子的仁宗献画并受到高度的褒奖有直接关系。
徐邦达先生认为台北故宫博物院藏《龙舟图》卷有可能为真迹，因为上钤“赐孤云处士章”与北京故宫藏王振鹏《伯牙鼓琴图》一样，又无“皇姊”大印，所以他猜测是至大本。
张珩先生也认为《龙舟图》卷为真迹，但是他与徐先生的分歧在于，王振鹏被赐号“孤云处士”是在元仁宗登基之后，既然用了“赐孤云处士章”一印，所以《龙舟图》卷不应是至大本，而应是至治本 6。
余辉先生认为2至7本画上“宝津之楼”的牌匾（1本无细图），其牌匾字与王振鹏在《维摩不二图》卷后的小楷跋文大相径庭，或笔迹软弱，或结构局促，绝非王振鹏之作。他认为保利本为其他几本的祖本，即王振鹏的真迹 7。
因此，保利本与《龙舟图》卷，谁是至大本？还是至治本？亦或二者都不是？为了解答这个问题，有必要进行下一步的考辨。
王振鹏《锦标图》卷（保利本）考辨
“皇姊图书”之印
在中国书画收藏史上，这位大长公主——祥哥剌吉（约1283-1331），是有特殊地位的，她可以说是最重要的私人女收藏家。她有自己的收藏印（即“皇姊图书”），还喜结交文士，请他们在自己的藏品上加以题跋。这些有她藏印，以及当时文士为她题跋过的作品，流传到现在，成为极其珍贵的古代书画遗产。
祥哥剌吉，是元顺宗的女儿，元世祖忽必烈的直系曾孙女。她有三个兄弟，海山，是她的哥哥，也是后来的元武宗。爱育黎拔力八达，是她的弟弟，即元仁宗。
大德十一年（1307），海山即位为元武宗后，即“封皇妹祥哥剌吉为鲁国大长公主，驸马琱阿不剌为鲁王”，并赐金印 8。至大三年（1310），她的丈夫去世，此时公主才28岁左右，但她从此没有再嫁。元仁宗登基后（1311）的七月，进号为“皇姊大长公主”，同年九月，“奉太后旨，以永平路岁入，除经费外，悉赐鲁国大长公主”9。可见武宗、仁宗对他们的姐妹是很照顾的。
在至治三年（1323），她召集了一次以女性为主人的历史性的雅集，时间是三月甲寅，地点是城南的天庆寺。酒阑，出图画若干卷，命儒士们各随其能，题识于后 10。黄庭坚《松风阁诗》、王振鹏《锦标图》（至治本）也都出现于这次雅集中。除此之外，还有赵昌《写生蛱蝶图》、展子虔《游春图》、梁师闵《芦汀密雪图》、元人《广寒宫图》、曹知白《十八公图》、崔白《寒雀图》、卢楞伽《六尊者像》、赵构《洛神赋》、刘松年《罗汉图》、谢元《折枝花卉》等名作上也钤有 “皇姊图书”之印。
古代没有印刷技术，伪造印章的方法一般是将其翻刻仿造，难免与真印在大小、篆文字形、笔画细节处有所出入，因此印章的比对是鉴定的一种重要辅助手段。尤其对于王振鹏的作品来说，以他与蒙元皇室的关系，如果“皇姊图书”印章可靠，那确认为其真迹的可能性极大。
但须注意，因为各种条件的限制（如用力大小、纸绢质地的不同等），即使同一枚印章，其印在书画上的笔画也有粗细、断续、清楚程度等的不同。观察图中“皇姊图书”印的对比，可以认定此印为真，这也与陈韵如教授的结论 11 不谋而合。
冯子振、赵岩书法及印章对比
保利本后共有三段元人题跋，分别为赵岩、陈启、冯子振，都是当时的佼佼之士。冯子振（1251-1348），字海粟，自号怪怪道人，又号瀛州客，攸州（今湖南攸县）人。官至承事郎、集贤待制，六十余岁后退隐。性格豪俊，博学多闻，文思敏捷。为文时常伏案疾书，随纸数多寡，顷刻而尽。辞采华丽，用典恰切，美如簇锦。
赵岩，字鲁瞻，号秋岩，湖南长沙人，寓居江苏溧阳。生卒年不详，宋代丞相赵葵的后裔。曾为鲁王文学侍从，后在大长公主宫中应旨。
冯子振和赵岩都深受大长公主赏识，据安岐《墨缘汇观》云：“考太长公主凡所藏名书画，皆命冯子振及赵岩等题识”。传世有不少大长公主的藏品如黄庭坚《松风阁诗》、展子虔《游春图》、国诠《楷书善见律》上均有他们二人的题跋，可兹比对。
从书法和印章的比对结果来看，冯子振和赵岩在保利本后的题跋是可靠的。傅申先生评价冯子振的书法，称“前集贤待制，跌宕自喜，有风格，然下笔轻，是聪明字”，而赵岩的书法，“向不署官职，书学子昂，有功力而千篇一律”，确为的评 12。
“宝津之楼”匾额
上海博物馆藏元人《广寒宫图》，画宫阙数重，巍峨壮丽。前宫门作层台，上有一匾，黑底白字，楷书“广寒清虚之府”四字。张珩先生认为其为王振鹏之作无疑 13。将保利本“宝津之楼”匾额的书法与之对比，二者间架结构接近，均强调笔画转折顿挫，笔迹清晰有力。
保利本与元代建筑14
根据《东京梦华录》的记载，金明池“在顺天门外街北，周围约九里三十歩，池西直径七里许。入池门内南岸，西去百余歩，有面北临水殿”，此殿建于政和年间。在临水殿西边，有一座仙桥，南北距离数百步，连接着位于金明池中心的水殿。在所有传世作品中，对此空间关系交代得最清楚的当属天津博物馆藏张择端（传）《金明池争标图》（下称张择端本）。在其上不仅清楚的可见岸边的临水殿，也表达了仙桥与池中五殿的位置关系，左侧仅见侧面的高楼建筑就是宝津楼。
而王振鹏的龙舟竞渡图卷采取的是手卷式的横向布列，这样的手法不同于张择端本的册页式安排。按照《东京梦华录》的记载，争标活动的全过程大致可以分为水戏、列阵、竞渡、争标等段落。活动的开始与重心所在的建筑，是在宝津楼东侧的临水殿。如在张择端本中，锦标是立在临水殿前；而在保利本中，锦标立在了宝津楼前，全卷的主体建筑变成了宝津楼。因此，有必要对保利本中的宝津楼进行建筑分析。
①保利本建筑观察总图
②建筑格局
③宝津楼建筑形体分析
针对九件龙舟图卷中宝津楼的建筑形体分析，可将其分为三种类型：
Ⅰ型：保利本宝津楼上层为十字歇山式屋顶，下层为近方形平面，仅北面出歇山顶龟头屋（或称抱厦）。龟头屋是自殿宇主体向外凸出的小殿，在结构上与殿宇主体相连接。图中保利本与张择端本同为北侧出龟头屋，更接近宋代原型。
Ⅱ型：《宝津竞渡图》卷与《龙舟图》卷，十字脊屋顶，四面出龟头屋。
Ⅲ型：其余六本为歇山顶，东西两侧出龟头屋，南北两侧有朵殿。朵殿即正殿两侧的独立式小殿。
④宝津楼建筑比例分析
永乐宫原址在山西省芮城县，是一组著名的元代道教建筑群。其三清殿 15 当心间和次间开间高阔比均为3:2，该比例也存在于保利本宝津楼的当心间和次间中。
而台北故宫博物院藏《龙舟图》的宝津楼次间高阔比为2:1，更加瘦高，在实际建筑中极少出现。
山西万荣县飞云楼 16 的比例控制线为1:1，形成了正方形的比例关系，同样在保利本宝津楼也可以找到这样的比例关系。
⑤可三维化程度
九本之中，保利本与《宝津竞渡图》卷在宝津楼二层平台的抱厦平座与下层屋顶斜向相交，符合实际建筑情况，其余本的交接方式以屋脊围合形成较为完整的平面构图，却并不符合三维逻辑。
⑥形式规则
保利本中亭榭楼阁的台基采用了不同的砌法，有不同的花砖、条砖，还有乱石。而且是随着建筑功能的不同而变化，具有一定的变化节奏。
⑦保利本拱桥上的“摩竭鱼”纹样
保利本拱桥上的“摩竭鱼”纹样头部有角，有象鼻、前爪、双翼和肚玄状鳞片，身形修长，尾部略呈卷草状，拱卫摩尼珠。与安徽省博物院所藏北宋双摩竭镂空金坠饰及天津博物院所藏元代青玉摩竭纹双耳壶纹饰相似，应为随着藏传佛教盛行的“草尾”摩竭一脉。
保利本的独到之处
①龙凤树冠与武士
保利本除了建筑造型与诸本有所区别之外，最特殊的地方在于宝津楼入口处守卫的并非普通的侍从，而是两位身着铠甲的武士。大门两边有两棵树，树冠修剪成龙凤的形状。这两处细节是其他龙舟竞渡图卷都没有的，而这恰恰彰显了宝津楼是一处皇家宫殿，主人的身份非同一般。
②锦标
《东京梦华录》中提到锦标时，云：“则有小舟一军校执一竿，上挂以锦彩银盌之类，谓之‘标竿’，插在近殿水中。又见旗招之，则两行舟鸣皷并进，捷者得标，则山呼拜舞。”也就是说锦标是一根插在水中的竿子，上面挂了一些装饰物，张择端本就是这样。九本龙舟竞渡图卷中，只有保利本符合这个特点。
③龙头 17
将保利本龙舟头部与其他本对比，发现其以墨线浓淡、疏密等各种变化，来塑造龙头的体积感和质感，尤其是眼睛的勾勒，显得神采奕奕，其他本的技艺明显稍逊一筹。
保利本极有可能就是“至大本”
“至大本”与“至治本”缘起
九件存世龙舟竞渡图卷，六本后面有王振鹏的跋文，虽然这六本并非可靠的真迹，但是根据其内容来看，不可能是作伪者编造的，应有一定的根据。而这段文字也是现在认定王振鹏前后创作过两件龙舟图卷——即“至大本”与“至治本”的依据，值得一录：
崇宁间三月三日，开放金明池，出锦标与万民同乐，详见《梦华录》。至大庚戌（1310），钦遇仁庙青宫千春节，尝作此图进呈。题曰：三月三日金明池，龙骧万斛纷游嬉。欢声雷动喧鼓吹，喜色日射明旌旗。锦标濡沫能几许，吴儿颠倒不自知。因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴。但取万民同乐意，为作一片无声诗。储皇简澹无嗜欲，艺圃书林悦心目。适当今日称寿觞，敬当千秋金鉴录。恭惟大长公主尝见此图，阅一纪余。今奉教再作。但目力减，（不）如曩昔，勉而为之，深惧不足呈献。时至治癸亥（1323）春暮。禀给令王振鹏百拜敬画谨书。
根据文意，余辉先生认为，王振鹏在给皇太子爱育黎拔力八达进呈“至大本”之后，此卷极有可能一直在大长公主祥哥剌吉处，故她欣赏此图达12年有余。因她爱之有加，所以在举办天宁寺雅集之前，命王振鹏再创作一本“至治本”18。所以，“至治本”是在“至大本”的基础上再次创作，两者必须有所区别。
推理逻辑
在“王振鹏《锦标图》卷（保利本）考辨”一节中，我们通过书法、印章的对比确定保利本上皇姊大长公主祥哥剌吉的藏印为真，并且冯子振、赵岩的题跋也是真迹无疑。
其次，通过对保利本中的建筑分析，发现其确为元代高等级建筑的写实描绘，并且图中的建筑细节描绘精细且完善，反映了当时流行的形制做法与图案纹饰。
最关键的是，宝津楼的设计以及锦标等细节更接近张择端本，也就是《金明池争标图》的宋代原型。王振鹏是依据北宋汴京金明池的有关记载和图像来构思龙舟竞渡图卷，从逻辑上说，越早的版本应该越忠实于宋人的记录，建筑风格与情节的设计也相对简洁。
另外，进呈的对象不同，也决定了“至治本”与“至大本”是有区别的。被张珩、徐邦达先生视为真迹的《龙舟图》卷，已经完全去掉了“水戏”的部分，宝津楼上也没有“宝津之楼”匾额，建筑比例虽然与实际情况不符，但是在视觉层面上更为壮观华丽。有可能这一本并不在乎需要与《东京梦华录》的记载相呼应，而是单纯的想表现龙舟竞渡的盛景。
从元史的记载中看，大长公主是一位追求奢华繁丽的生活享受的贵族女性。天历二年（1329）正月，元文宗“赐鲁国大长公主钞二万锭，营第宅”。大概是新建的第宅，过于浩大，所赐不敷，于是在同年五月，“复赐鲁国大长公主钞二万锭，以构居第”19。
所以，保利本极有可能就是献给皇太子的“至大本”，后被皇姊大长公主收藏并钤印于上。而《龙舟图》卷因为是给大长公主再度创作的，更为富丽堂皇，符合她的奢靡喜好，是为“至治本”。
王振鹏的创作动机
首先，龙舟竞渡的题材体现了太平盛世的景象。孟元老著《东京梦华录》前后，争标已经发展成为由皇家组织的大规模的表演活动，也是士大夫与平民生活中一项重要的节日活动。更为巧合的是，金明池举行龙舟竞赛的日期（三月三日）与元仁宗的生日（三月四日）正好非常接近。所以，王振鹏选择这一题材作画献给为皇太子的仁宗，用当日太平盛世的风俗景象寓意仁宗生逢其时并由此为仁宗祝寿，无疑切中心坎。
其次，王振鹏又用诗文“因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴”来衬托“储皇简澹无嗜欲，艺圃书林悦心目”，进而赞美了皇太子清淡无欲、与世无争的文治形象。皇太子实际上是皇太弟，元武宗对于这位弟弟多有猜忌。王振鹏添加的这层用以赞美皇太子文治形象的新的寓意，正是当时情境下皇太子为了掩人耳目而希望对外界展示的一种形象，因此更是迎合了他的心意。在元仁宗正式继位改元皇庆后，就于当年（1312）正式将生日天寿节订在三月三日20。
元人题跋的政治意涵
从冯子振题跋中“奉皇姊大长公主命题”可以看出，此时已是元仁宗登基之后，皇帝与当皇太子时的心态又完全不同了。他并不需要乔装成一个对政治并不感兴趣的文人，他是一位“蒙古”皇帝，并且深受汉文化影响。
正如前述提到的，何澄向元仁宗进献了三幅界画，因为“托物寓意”和“执艺以谏”，就得到了皇帝的器重。可见元仁宗时期的政治气氛相当开明，皇帝也欢迎汉人对自己提出意见。
所以冯子振、陈启的题跋中，不约而同的提到了“当年大业幸扬州”，也就是隋炀帝骄奢淫逸，营造龙舟供自己享乐，最终导致隋朝灭亡的故事。赵岩也发出了类似的感叹，“夺得锦标休漫喜，却疑敌国在舟中”。
不知道是不是因为关于龙舟的劝诫陆续传到元仁宗耳中，在皇庆元年（1312），有都水监官员原本已经要前往驿站取杭州所造龙舟，即有臣子上谏应该恪遵“非索毋得擅进”的诏令 21，此事遂作罢。
保利本的流传
题引首者高瑛
保利本经过皇姊大长公主的收藏后，明初得高瑛题引首“锦标图”。高瑛，字廷璧，号简庵，又号退庵，浙江黄岩人。正统十三年（1448）进士，除工部主事，改南京刑部郎中，终四川按察使。著有《退庵稿》。
清初《装余偶记》著录 22
保利本著录于《装余偶记》卷五。它是清早期的一部重要书画著录，为手抄稿本，著录从晋代王羲之至清初王翬，当时未曾付梓，更未见诸文献。所收录作品的特点是“名迹如云”，如缪荃孙所评：“所见甚博，朱笔时有考证，语亦精塙。收到石谷，必是康熙朝人而略前于文子（缪曰藻）者。”
根据励俊的研究，保利本是被康熙时期的鉴赏名家顾维岳定名为“元王振鹏《锦标图》”，并且他发现元人的跋文书写于南宋纸，今日所见的《锦标图》基本保持了300年前的面貌。
乾隆年间进入清宫，随后赏赐给果亲王允礼
保利本上钤盖“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”两枚印章，均为真印，说明它曾为清宫旧藏。而之所以未能著录于《石渠宝笈》，是因为乾隆帝很快将其赏赐给自己的十七叔果亲王允礼。
爱新觉罗·允礼（1697-1738），康熙第十七子。雍正元年（1723）被封为果郡王。雍正帝认为他实心报国，操守清廉，雍正六年（1728）进亲王，后主掌工部、户部。雍正帝临终前，命允礼辅政。乾隆帝即位，允礼任总理事务，掌刑部。他秉性忠直，深受乾隆帝赏识。保利本上“淡如斋书画印”、“芳林主人鉴赏”就是他的藏印。
乾隆帝将保利本赐予允礼是有原因的 23。元明有清以降，论及营造之书，当推雍正十二年（1734）官修之《工部工程做法则例》一书。对于中国建筑史学界来说，这是可以与宋代《营造法式》并重的“文法课本”。该书主纂者就是当时管理工部事务的和硕果亲王允礼。因此，将这一卷王振鹏的界画精品赏赐给允礼，是再恰当不过的了。
清中期后经罗天池、李佐贤、何瑗玉递藏。
根据保利本上的其他藏印可知，清中期后经罗天池、李佐贤、何瑗玉递藏。
罗天池（1805-1856），字六湖。广东新会人。道光六年（1826）官刑部主事，外署云南迤西道，后留职归粤居穗。工书画，精鉴赏。与黎简、谢兰生、张如芝合称“粤东四大家”。
李佐贤（1807-1876），字仲敏，号竹朋。山东利津人。清道光八年（1828）举人，道光十五年进士，官汀州知府。嗜古精鉴。
何瑗玉（1840-约1903），晚清粤东书画鉴藏家，字遽庵，别署莲身居士，尝官翰林院待诏，鉴藏书画文物颇具眼力，家有元四家剧迹，遂以元四家画楼名其斋。
结语
界画创作需要借助界尺等一定的工具，谨守法度，并且要求画家还要掌握一定的建筑和木工等方面的知识，对亭台楼榭或舟船、桥梁等物体的结构非常熟悉，这绝非一般画家所能胜任。《宣和画谱》谈及界画将之归为“宫室”门类，曰：“虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工。”
差不多和王振鹏生活在同一时期的汤垕也深刻的认识到创作界画之不易。他在《古今画鉴》中阐述道：“故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。”而王振鹏却偏偏选择了这样一门“比他画为难工”的绘画门类作为自己的创作方向，其根本原因就在于蒙元皇室的喜好。他一生的政治命运和界画艺术的成就与元仁宗的恩宠是分不开的。
本文从传为王振鹏的存世九件龙舟竞渡图卷出发，分析保利本与其余诸本的异同。并从“皇姊图书”之印、元人题跋的书法和印章、以及建筑断代分析、王振鹏的创作动机与政治意涵等方面，作出保利本极有可能就是王振鹏为元仁宗所作“至大本”的结论。
王振鹏不愧被誉为“元代界画第一人”，他在保利本《锦标图》卷中描绘了北宋汴京金明池三月三日赛龙舟的场景。场面宏大壮观，池中大小龙舟二十余艘，形制不一，竞赛气氛热烈。其中的巨型龙舟，上构楼台殿阁，两舷各三巨桨，尽显皇家气派。全图无论建筑、舟船、人物，笔法秀劲精良，界画功力深厚，细入毫芒。特别是建筑各部不同质感、材料、体积的表现，均以墨线的深浅、疏密、平行、交叉等方法画出，虚实交映，神气飞动，真正做到了既精确的表现对象又生动的传达出对象的神采，堪称元代界画上乘之作。
1. 程矩夫，《雪楼集》，卷九，第23-24页。
2. 苏天爵，《滋溪文稿》，卷十九，《李遵道墓志铭》，第314页。
3. 刘仁本，《赵仲穆丹青界画记》，《羽庭集》，卷六。（参见陈高华《元代画家史料汇编》，第285页）
4. 虞集，《道园学古录》，卷十九，《王知州墓志铭》。（参见《虞集全集》，第897页）
5. 徐邦达，《徐邦达集十二 古书画伪讹考辨 三》，第153-160页，故宫出版社，2015年。
6. 张珩，《木雁斋书画鉴赏笔记 2 标点整理本 附索引 图版》，第1223页，上海书画出版社，2015年。
7. 余辉，《宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端<西湖争标图卷>》，《故宫博物院院刊》2017年第2期，第25页。
8. 《元史》，卷二二，武宗本纪，第57页。
9. 《元史》，卷二四，仁宗本纪，第64页。
10. 袁桷，《清容居士集》，卷四五，《鲁国大长公主图画记》。
11. 陈韵如，《记忆的图像：王振鹏龙舟图研究》，第133页，《故宫学术季刊》第二十卷第二期，2002年。
12. 傅申，《元代皇室书画收藏史略》，第14-15页，台北故宫博物院，1981年。
13. 张珩，《木雁斋书画鉴赏笔记 3 标点整理本 附索引图版》，第1813页，上海书画出版社，2015年。
14. 本节的建筑图像及分析成果均引自清华大学建筑学院特别研究员李路珂的“《锦标图》与元代建筑”讲座，其中部分成果由课题组学生（傅娜、熊天翼、郑翌骅、蒋雨彤、赵晨、赵心月、刘沛杨）共同完成，详见“欣于所遇——宋元名迹三种”学术研讨会，2021年11月8日。
15. 永乐宫三清殿立面图，出自傅熹年《中国古代城市规划、建筑群布局及建筑设计方法研究 下》，第153页，中国建筑工业出版社，2001年。
16. 飞云楼立面分析图，出自傅熹年《中国古代城市规划、建筑群布局及建筑设计方法研究 下》，第253页，中国建筑工业出版社，2001年。
17. 此对比参考自赵华“绘画水平是可以比较的，印章真伪是可以鉴定的”讲座，详见“欣于所遇——宋元名迹三种”学术研讨会，2021年11月8日。
18. 余辉，《宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端<西湖争标图卷>》，《故宫博物院院刊》2017年第2期，第26-27页。
19. 元史，卷三三，文宗本纪，第83页。
20. 皇庆元年，仁宗诏令所订三月己亥为天寿节，则为本年的三月三日。
21. 宋濂，《元史》，卷二四，第536页。
22. 引自励俊“透过《装馀偶记》看《锦标图》”讲座，详见“欣于所遇——宋元名迹三种”学术研讨会，2021年11月8日。
23. 此处得李路珂教授指教，特此致谢。

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