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0815 佚名 万花春睡 圆光

万花春睡
拍品信息
LOT号 0815 作品名称 佚名 万花春睡 圆光
作者 佚名 尺寸 直径27cm 创作年代 --
估价 15,000,000-25,000,000 成交价 RMB 23,000,000
材质 设色绢本 形制 圆光
著录：
1.吴荣光著《辛丑消夏记》卷二，吴氏自刊本，1841年。
2.潘正炜著《听帆楼书画记》卷一，潘氏养我精舍自刻祖本，1843年。
3.孔广镛阅、孔广陶编《岳雪楼书画录》卷三，南海孔氏三十有三万卷堂精写刊本，1889年。
4.叶德辉著《观画百咏》卷二，《观古堂所著书》，1917年。
出版：
1.李慧漱著《Exquisite Moments: West lakes & Southern Song Art》，封二及第135页，China Institute Gallery，2001年。
2. 《Artists & Ancestors: MASTERWORKS OF CHINESE CLASSICAL PAINTING AND ANCIENT RITUAL BRONZES》，图1，Middlebury College Museum of Art，2008年。
3.黄小峰《公主的婚礼：《百子图》与南宋婴戏绘画（下）》，图2，《美术观察》，2018年第12期。
4.黄小峰《绘画史的另一面：中国古代绘画中的画中屏与屏中画》，巫鸿主编《物绘同源：中国古代的屏与画》，第108页，上海书画出版社，2021年。
鉴藏印：荷屋曾观、季彤曾观、廙轩鉴定、中书舍人、孔广镛印
题跋：盖世功名黍一炊（山谷句）万花初发又冰丝。销金帐底人如梦，尤是黄粱未熟时。伯荣。钤印：吴荣光印、吴荣光
此作品在保税状态下，成交后需在香港提货。

展览：
1.李慧漱策展“西湖与南宋临安图景”展，纽约华美协进社，2001年。
2.Artists & Ancestors: Masterworks of Chinese Classical Painting and Ancient Ritual Bronzes，Middlebury College Museum of Art，2008年9月12日至12月7日。

说明：
1.吴荣光对题，吴荣光、潘正炜、孔广镛、俞廉三、叶德辉递藏。
2.吴荣光（1773-1843），字伯荣，号荷屋、可庵，广东南海人。嘉庆四年（1799）进士。道光年间升至湖广巡抚兼湖广总督。他在北方和江南广搜名迹，惨淡经营，庋藏书画堪具规模，成为清代中期的鉴藏大家。吴荣光在岭南书法及书画鉴藏史上影响之广泛、流布之深远，可以说前无古人。
3.潘正炜（1791-1850），字榆庭，号季彤，又号听帆楼主人。广东十三行巨贾潘有度四子。热衷于书画、金石、古玩收藏，精鉴别，著有《听帆楼诗钞》《听帆楼书画记》。
4.孔广镛（1816-?），号怀民，广东南海人，实业家孔继勋长子，与弟孔广陶藉父遗绪，好学嗜古，更锐意收藏。南海藏书家吴荣光的“筠清馆”藏书、番禺潘正炜之“听帆楼”珍品藏书多归于他，使“岳雪楼”古籍、书画甲于粤地。
5.俞廉三（1841-1912），字廙轩，一字虞仙，山阴（今浙江绍兴）人。光绪二十四年（1898），迁湖南布政使，时值戊戌变法，赞助巡抚陈宝箴推行新政，遂升湖南巡抚，两兼湖南学正。《清画家诗史》记其酷嗜书、画，因习六法，以自写胸臆。
6.叶德辉（1864-1927），字奂彬，号直山，别号郋园，湖南湘潭人。光绪十八年（1892）进士。他是著名的藏书家及出版家。生平长于经学，所著及校刻书达百数十种。著有《书林清话》《六书古微》等，汇编校刻有《郋园丛书》《观古堂汇刻书》《双梅景闇丛书》等。
7.史蒂芬•琼肯三世旧藏，佳士得《中国书画》专场，LOT23，纽约，1998年3月。
8.史蒂芬•琼肯三世（Stephen Junkunc III）（1905-1978）是美国20世纪最重要的中国艺术收藏家之一。其收藏体系非常庞大，高古明清皆成系列，瓷器、玉器、青铜、书画、造像无所不包。琼肯购买力惊人，又赶上了大量中国艺术精品涌入西方的历史契机，其货源主要是山中商会、卢芹斋及其继任者弗兰克•卡罗、爱丽丝•庞奈（安思远的老师）等当时最著名的古董商，入藏多属精品。
9.Lot 815-Lot 816为同一藏家委托。

《万花春睡图》与南宋画扇中的私密空间
黄小峰
中央美术学院教授、人文学院副院长
引言
第一次见到《万花春睡图》是在李慧漱编著的《精致的时刻：西湖与南宋艺术》展览图录（Exquisite Moments: West lakes & Southern Song Art, China Institute Gallery，2001）之中，随即被吸引。
这幅画的主题十分特别，繁花锦簇，春光烂漫，又辅以深宅大院，美人春睡，不由得令人心襟动摇。换句话说，这幅画有很强的视觉感染力，这不仅是因为细致的描绘和鲜艳的设色，更在于场景安排和叙事结构的精心。不过，南宋团扇绘画存世不少，这件作品的风致也难免被不少早已得到广泛出版和研究的其他作品所掩盖，所以尚未见深入的专题研究，本文将抛砖引玉，做一尝试。
一、画扇
《万花春睡图》呈现团扇画形式。存世的古代团扇实物很少，大部分的团扇画在使用后都被拆下来装裱成册页。仇英《竹院品古图》中的赏古雅集，就以观赏一套团扇册页为中心。有一些存世的宋代团扇画有比较明显的扇骨痕迹，比如《荷亭婴戏图》（波士顿美术馆）、《骷髅幻戏图》（故宫博物院）等。但也有不少痕迹不是很明显。痕迹明显与否可能会与很多因素有关，比如扇骨的装配方式、团扇使用时间、后世修复等，甚至也不排除一些从未装配扇骨使用的扇面，当然其中也包括一些被后人处理过而近似团扇画的作品。《万花春睡图》在画面正中纵向有轻微的磨损，尤其是上下两边最明显，这可能就是团扇中央扇骨留下的痕迹。宋代团扇中央扇骨上下一般都较粗，所以难免这两个部分留下的痕迹更重。
画团扇在宋代很盛行，皇宫内苑、达官贵人、平头百姓，都很喜欢。皇宫里的画扇与宫廷活动有密切关系，由宫廷画家专门绘制，用于宫廷生活的方方面面。最大宗的是在夏季端午节等节令，制作大量画扇赐予宫廷内眷与朝臣命妇作为皇家礼物。扇子用于纳凉，所以从春末夏初到秋季，是团扇使用的旺季。在这段时间里，节日频繁。有春日的上巳、清明，夏日的端午，秋季的中秋，还有宗教和民俗节日，如四月初八佛诞日、六月六崔府君生辰、七夕、中元等等。节日催生出假日经济，扇画也因此而繁荣。南宋首都临安的扇子铺，有记载的名店就有好几所。除了比较有装饰性的日常用具，团扇画在宋代宫廷还成为帝王传达特殊情义的媒介。这种团扇通常是皇帝御书，配上宫廷画家根据御书诗意绘制的扇画，赏赐给亲近的臣子，可以用在任何时候，不需要和某个特定节令发生直接关系。
把《万花春睡图》放在宋代团扇画的语境之中来观察，有几个问题需要进一步追问。第一，这幅画属于宫廷语境还是民间语境？是由宫廷画家绘制还是民间职业画家绘制？第二，这幅画的使用者是谁？属于哪一个人群？第三，这幅画是否在特殊节令使用？其功能是什么？这些问题，涉及到作者、年代、功能、意义等各个方面，在没有明确的文献资料情况下，需要依靠对图像的分析。
二、图像
宋代的宫廷艺术活动兴盛，宫廷画家的作品存世也较多。在判断一件佚名作品是否宫廷绘画的问题上，学术界主要依靠风格研究，这一环很重要，但也常因为没有明确的证据链而成为模糊地带。《万花春睡图》的图像因素可拆解为四个方面：建筑物、人物、植物、动物。如前人判断，图像因素中都具有明确的南宋特征。
建筑环境是画面的主要因素，画中是一个高等级的庭院，有四种建筑元素，由近及远依次是：方形水池、歇山顶建筑、长廊、攒尖顶建筑。长廊将画中庭院分成两个部分，长廊清晰画出了斗拱，暗示至少应是高级官宦之家。水池、歇山顶建筑组成的小院是更具私密性的空间，是供人物休息的寝室。长廊另一边带有攒尖顶建筑的空间则是一个更为开放的公共性空间，用于游赏。
证据是这所只露出攒尖顶的建筑应是一座敞开式的凉亭。在画风类似的《仙馆秾花图》（台北故宫博物院）、《荷亭婴戏图》中都有十分类似的建筑，是作为女性集会游玩的场所。
旧传李嵩《水末孤亭图》（故宫博物院）中的观景孤亭亦是同样的形式。《万花春睡图》在攒尖顶的建筑旁搭配的是垂柳，这也与《荷亭婴戏图》相同，进一步暗示着凉亭水榭的存在。
在方池和歇山顶建筑的空间，搭配的植物是环绕各处的花木。几处花木有高有矮，高可过屋顶，矮将及一人，花木主干不是特别明显。这些特征来看，应是一种观花的灌木。
笔者曾在研究南宋《百子图》的时候引证此画中花木，认为是琼花。 目前来看，这个看法虽不能完全确定，但仍有比较大的可能性。存世作品中唯一可见的琼花图是南宋宫廷画家韩佑《琼花真珠鸡图》（重庆三峡博物馆），上有杨皇后题字和钤印，如非原作也应是有可靠原作参考的摹本。
画中对琼花的描绘接近元初王恽的描述，“宋人画琼花图，花蕊团团作九叶”。 宋元文献中还可见到一些记载。《宣和画谱》中记载北宋武臣画家吴元瑜有《琼花孔雀图》。北宋孔武仲有长诗吟咏《琼花画轴》（《清江三孔集》卷六）。南宋人许棐写有《赵宰琼花图》诗（《梅屋集》卷三）。元初刘因也有《琼花图》诗（《静修先生文集》卷一）。从这些有限的材料来看，画琼花在宋代宫廷内外的绘画中都有，南宋宫廷画家尤其喜欢描绘。一个重要原因是因为琼花虽然以扬州最出名，但南宋时已经在皇宫中大规模引种。每年暮春时节宫中在“稽古堂”、“会瀛堂”赏琼花是重要的赏花活动。 对比《万花春睡图》和《琼花真珠鸡图》、《百子图》中的琼花，可以看到形态上的相似性。相比起来，《万花春睡图》表现了更多样的琼花生长状态。《琼花真珠鸡图》和《百子图》中都是比较低矮的琼花枝，而《万花春睡图》中则既有低矮花枝，也有高大的花树，并且表现出了赏花的行为。这也使得这幅画与宫廷绘画的关系变得更显著。
人物的服饰和画法也是判断这幅画性质与年代的重要线索。画中人物共9人，全都是女性。人物分成三组，第一组是屋内3人，第二组是长廊中5人，第三组是独自摘花1人。从服饰判断，人物的身份有三种。
第一种是身分最高贵的女主人，她是还未起床的贵妇。
第二种是侍女，共7位，包括屋内侍奉女主人的2人、摘花1人、长廊内手捧乐器3人和前导1人。
她们的主要特征是腰间多有一条扎起来的衣饰。女性腰间的围裳，比较主要的是“抱腰”。但画里的腰间衣饰又与标准的抱腰有明显区别，更细长，就像一条围巾扎在腰后，成为仕女带有工作性质的服饰。此外她们的发式都以鬟髻为主，上面扎着色彩鲜艳的红黄发带。这在南宋绘画的侍女形象中很常见。第三种女性的身份介于女主人和侍女之间，她是长廊中一位领着持乐器侍女行进的女子。她身材比其他人都高，头上戴着一个蓝色冠饰，罩住梳成脑后的发髻。她脚穿红鞋，也与其他人不同。
三、团组作品
画中女性这三种不同的装扮，在其他的一些南宋团扇绘画中也可以看到。我们可以把这些画作视为制作年代与性质接近的一组来看待，包括：传陈清波《瑶台步月图》（故宫博物院）、传苏汉臣《蕉荫击球图》（波士顿美术馆）、佚名《仙馆秾花图》、佚名《荷亭婴戏图》等。画中至少都会区分出戴冠的女性和系各色发带的侍女。关于宋代女性的冠饰，目前的研究大体上认为《瑶台步月图》中的冠饰就是宋代的“团冠”，也有人认为属于更小的“玉兰花冠”。考虑到画中冠饰大都是半透明材质，也有学者推测类似《蕉荫击球图》一样的冠可能是文献中所说的“鱼枕冠”或“水晶冠”。 单纯从人物服饰来判断这些画作的时代和性质还不够，还需要结合人物造型、建筑样式等其他因素。
以上这组以女性形象为主的作品中，没有一件有明确的作者和时代，所以也很难为进一步讨论《万花春睡图》的时代和性质提供确定的参照。相对而言，学界对《瑶台步月图》的讨论较多。彭慧萍在画中发现了2处宋理宗时期曾为宫廷画家的陈清波的落款，认为这幅画反映了南宋画家的商业化模式。虽然陈清波也曾入宫成为宫廷画家，但这幅画就其性质而言是一件面对市场的作品而非为宫廷制作的绘画。 彭慧萍对于南宋画家创作模式的讨论，相当程度上使得过去我们研究宋代绘画时习惯做出的“宫廷画家/民间职业画家”的区分变成问题和模糊地带。南宋邓椿《画继》还曾记载过善画婴儿的北宋画家杜孩儿，他在开封卖画时，“画院众工必转求之，以应宫禁之需”。这种情况愈加模糊了宫廷内外的界限。所以，除非我们在一件作品中找到明确的证据，否则很难进行简单的推论。
笔者曾在对佚名《百子图》团扇的研究中，根据画面“百子”主题和器物描绘与宫廷礼仪的关系，提出《百子图》是一件宫廷绘画，并进一步推测是宋理宗赐给周汉国公主的宫廷礼物。虽然这个推论尚待更多材料的检验，但笔者因此形成了一个不成熟的看法，即宋理宗堪称漫长的统治时期（1224—1264）是南宋绘画的一个繁荣期，无论宫廷绘画还是宫廷外的民间绘画市场都掀起了高潮。上面提及的一组年代接近的团扇画，包括《万花春睡图》，都可以暂时放在宋理宗时期。
在时代比较确定的出土器物图像中，常州武进村前乡南宋墓群5号墓出土漆奁上的庭院仕女图可以与上述一组作品中的女性形象进行比较。墓葬群与官至副相的毗陵公薛极（1163-1234）有关，可能是其亲属墓。5号墓为高等级的女性墓，卒于1237年之后，因此这具漆奁也应是宋理宗时代产物。 漆奁图像表现了2位贵妇人在1位侍女陪伴下在有湖石的庭院中漫步。
贵妇人身穿窄袖褙子，褙子下还露出两条类似“领抹”的长条装饰，但并不缝制在衣领上，而是单独的帔帛状装饰。 这种女性服饰在《蕉荫击球图》、《仙馆秾花图》、《荷亭婴戏图》中都可看到，其与“领抹”、“霞帔”等衣饰的关系在目前服装史研究中还没有明确。漆奁中侍女腰间扎着类似简化“抱腰”的衣饰。漆奁和团扇中这些女性形象都描绘成瘦削直筒型。虽然学界普遍认为这与宋代女性瘦削的特点有关，但更应该视为一种图像风格，而不一定与现实生活发生必然联系。从目前存世的南宋绘画来看，身穿褙子、头大瘦削、直立呈长条形的女性形象，在南宋后期绘画里最为明显，在南宋前期到中期的绘画里还不是这么显著。在12世纪后期的《大德寺五百罗图》（京都大德寺）、传为吴皇后题注的《蚕织图》（黑龙江省博物馆）中，都有对作为供养人和劳动者的现实女性的描绘，亦是身穿褙子，但却不是特别瘦削。这种特殊的瘦削女性形象是否是南宋后期发展出来的模式化形象，还值得进一步考察。
《万花春睡图》中的高等级建筑，虽然不能简单与宫廷画上等号，但至少可以说代表了对于宫苑生活的艺术想象。不只是女性的理想生活，上层社会男性的理想世界也通过绘画表现出来。旧传赵伯骕《风檐展卷图》（台北故宫博物院）也是一件团扇画。画中是湖山间的园林别墅。一位穿着休闲的男子正在凉亭中读书看画。凉亭旁是一个方形水池，院子里铺设着长方形砖石的步道，二者都与《万花春睡图》中相似。
两画的建筑虽然形式不同，但画法也有相似处，一个很好的比照对象是“瓪瓦”屋面的表现方法。屋面都画出了不齐整的合瓦边缘线，横向排列的瓦片错落有致，并未连成水平的平行线。纵向的行列，则用斜向的深色断线表现出了瓦片的层层叠压。 《荷亭婴戏图》中的凉亭也是用同样的画法来表现“瓪瓦”屋面。
《风檐展卷图》中左边有两位仕女，穿着浅色的褙子，上有红色领抹，其中一位手拿团扇。画面右边有两位送来精美茶具的童子，可以清晰地看到托盘中的金色茶盏。这些形象都加强了画面的贵族生活色彩。如此一来，我们似乎也可以把《风檐展卷图》纳入和《万花春睡图》同样的作品团组。《风檐展卷图》中，贵族男性所在凉亭中布满了绘画。榻后有大背屏，榻上有小枕屏。左边凉亭壁间还悬挂着山水对幅。山水对幅上画出了山水画的基本构图，为水岸边的大树和山崖远山，接近马、夏一路的“一角半边”朦胧景致。可以与夏圭《观瀑图》（台北故宫博物院）进行比较。
大背屏上的画是小景，可以清楚地看到有树的岸边，若干只近似鸳鸯的水禽在水中游泳。其景象与刘松年《罗汉图》（台北故宫博物院）中罗汉身后屏风上的小景类似，在存世作品中也有马远《梅石溪凫图》（故宫博物院）可以比较。因此，如果把画中的这两处画中画作为线索，似乎可以把这幅画的年代判定在13世纪前期，与夏圭活动的时代相近，由宫廷画家绘制的可能性很大。
通过团组作品之间的相互比对，《万花春睡图》作为一件宋理宗时期宫廷画手所绘制团扇的间接证据也变得更多，但如果要确证还需等待更多直接证据。接下来，将对这件团扇画的使用者、使用语境和图像意义进行进一步观察。
四、女性空间
团扇与使用者有密切的关系。对于画团扇而言，女性群体是重要的使用者。一般来说，各种季节的应景花卉是女性喜爱的题材之一。小动物也常与不同的花草搭配在一起。女性和儿童，也是女性所用团扇的重要题材。对男性来说更合适的是山水团扇。比较有社会性的宗教题材、人物故事，也常出现在男性使用的团扇上。存世的南宋团扇绘画，大体上来说可以进行这样的分类，但也不是绝对的。比如草虫题材，就很难判断究竟是女性观众更多还是男性观众更多。看起来具有“多子”等吉祥含义的草虫题材，是南宋政府在端午节时发给中央文官的节日礼物。当然，所针对的既包括男性官员，也包括他们的女性眷属。草虫扇既可以体现“多子”含义，又可以体现与《诗经》等经典有关的儒家思想。因此，考察宋代团扇画的使用语境，要把观者和意义生产的模式结合起来考虑。
在上面归纳的团组作品中，以男性贵族或男性高官为主题的《风檐展卷图》应是针对男性观众，而以女性和儿童为主题的《万花春睡图》、《瑶台步月图》、《荷亭婴戏图》应是针对女性观众。其中，《荷亭婴戏图》中画有女性和母亲的象征植物萱草，《瑶台步月图》中有类似“摩喉罗”的玩具，都可以比较肯定地视为女性使用的团扇。 《瑶台步月图》中描绘的全部都是女性，也是作为女性欣赏的一个证据。与之类似，《万花春睡图》和《仙馆秾花图》也是女性空间。前者是女性在庭院春睡起，后者是女性在庭院中的赏雪雅集。
除了主题之外，这几幅画面还特别注意用画中画、图中图的形式来凸显女性气质。《仙馆秾花图》中，建筑物的帘子都卷了起来，但画家精心地在仅留下很小面积的帘子上画出了有远山、树木和梅花的景色。尤其是从最近处的帘子上来看，可以清晰地看到松树和梅花，有可能是“岁寒三友”，这正契合冬季赏雪的主题。
有图像的帘子可称为“画帘”或“绣帘”。这种带有精致图画的帘子可能现实中确有存在，但它们在画面中的作用不在于复原现实，而是为了强化女性气质。在画中营造的空间里，凉亭四周既有松树也有竹子，还有山茶，唯独缺少梅花，帘子上绽放的梅花恰好填补了这个空缺，并由此成为画面中隐藏的看点。
画中画也在《万花春睡图》中出现，只不过相比起来更接近《风檐展卷图》的方式，即床榻屏风。《万花春睡图》中女主人所在的歇山顶房屋内，从屋子两边的窗户看到了不同的空间。一个是女主人的床帐，一个是摆着妆奁、镜架、书函的化妆台兼书桌。在帐幔卷开的床榻上，可以看到床上有围屏，虽然只露出不大的部分，仍可在右边一扇上依稀辨认出有鸳鸯一类的水禽。所以可以确定床榻上是汀花水鸟为主题的小景绘画。在书桌后面，也有联屏，难以辨认所画主题，但没有明显的山水画的构图，很可能还是小景或花鸟主题。
小景和花鸟主题屏风在南宋十分盛行，但画中采用这个主题作为装饰和画中之画，应该不仅是在模仿现实生活，而更应具有点题的功能。
我们会注意到，画中小池里正有一对水禽，从毛羽的鲜艳程度来看，是一对鸳鸯，雄鸟在前，回头呼应紧跟在后的雌鸟。屋内一位开窗的仕女，正往水池里张望。
除此之外，画中长廊另一侧有凉亭的院子里，高处的柳树顶部，在两处相邻的枝条上停着两只鸟。高处的一只抬头望向高空，而左边略低处柳枝上一只正侧身望向它，二者也形成互动关系。这两只鸟是同一种，有可能就是“白头鹎”，即“白头翁”。成双成对的白头翁和鸳鸯都具有明显的浪漫和爱情色彩。
加上女主人闺房中的鸳鸯床屏，共同引导我们从浪漫的视角来观察画面图像的含义。如果从传统的“宫怨”或“闺怨”主题模式来看，鸳鸯和白头映衬出女性独守空房的空虚。南宋绘画继承这个主题应该也不是意外，像《靓装仕女图》这样的团扇画，就被普遍视为闺怨主题。不过，《万花春睡图》的画面看起来并不是冷寂的。首先，人物众多，达到9人；其次，画中有一个三人乐队，尽管并不在表演，但也足以唤起观者的情绪。三种乐器为筝、琵琶和嵇琴，全都是弦乐器。其中，嵇琴是宋代比较时新的乐器，在唐代出现，在宋代获得流行。画中也重点对它做了刻画，而不像其他两种乐器都包裹在套子里。《万花春睡图》的嵇琴图像也是目前可知的宋代绘画中罕见的例子。
第三，画中春意浓郁，可能为琼花的花树，开得特别灿烂。这些都冲淡了闺怨的情绪。因此，我更倾向于这幅画并非是在表现闺怨，而是在传达一种女性生活的情态。
女性睡起的主题，在宋代绘画中其实是一个很重要的主题。北宋时代，传为周昉的《背面欠伸内人图》就通过苏轼的诗歌获得名望，画的是睡起慵懒打哈欠的仕女。
这种图像在南宋初年人摹周文矩《宫中图》中也有表现，除了画出背对观者打哈欠的仕女外，还有刚睡起不久，慵懒地梳头化妆的仕女。所以，我们不妨把《万花春睡图》放置在南宋时代对女性形象的创新表现上，展现的是一种对当时的观者有吸引力的女性生活。倘若把这幅画与《仙馆秾花图》一起来看会更清晰。二画的主题乃至对建筑物、人物的表现方法十分相似，都是纯粹的女性生活空间，堪称姊妹篇。一个是冬景，一个是春景。一个是赏雪，一个是观花。一个正在准备茶酒宴会，一个正在准备听乐。
二画的情绪都比较热烈欢快，其最吸引人之处就是对于女性空间的营造，都在一定程度上摆脱了固有的模式。比如说，表现女性的聚会并非是这时的创新，长期以来传为唐人的《宫乐图》（台北故宫博物院）就是一群唐代仕女的聚会，表现女性团体的酒局与音乐会。《宫乐图》如果作为宋摹本，是否带有宋人对于唐代绘画的想象不得而知，但女性群体聚会的主题可以算是一种新创。相比起来，《宫乐图》还是展现出更多宴乐的感觉，而《仙馆秾花图》中，主要的活动是上层女性的雅集，她们和男性文士一样，在雅集中感悟自然世界。《万花春睡图》也把类似传周昉《挥扇仕女图》一样的宫怨转换成了以女性为主体的春日抒怀。阳春时节灿烂的琼花、戏水的鸳鸯、交鸣的白头，还有将要在隔壁凉亭水榭中开始的音乐，都是床上慵懒未起的女性情感的烘托。闺怨的孤寂感也许还有，但已经相当淡薄了。作为一把团扇，它会被某位女性拿出室外使用。作为一幅春景绘画，其使用时节也大致是在暮春三月。这个时候正逢清明节前后，全民的踏青郊游活动正逐渐展开，女性也获得了远足机会。可以推测，《万花春睡图》就是在这样的语境里使用的，扇子上的风光和外部世界的风光相互辉映。
五、卧房、梦与女性的主体性
团扇在使用的时候，一般是专属于某人，是比较具有私密性的媒介。《万花春睡图》在构思上以女性床榻的私密性呼应了媒介的私密性。画中一目了然、带有某种窥密性质的闺房空间，是颇为具有吸引力的地方。画中歇山顶建筑并不太大。观者在画中看到的是背面，进入房间的门不在这里。从背面透过敞开的窗进行窥探，愈发强化了空间的私密感。细看屋内，在床帐的右边又由隔扇门隔出了一个小空间。我们会看到这个小空间里摆着一扇木头屏风，屏风前摆着一个盆，盆好像还摆在一个深色的台面上。
这几种东西的组合，透露出这里是女性的盥洗室。呈现出金色的盆子，就是女性盥洗甚至沐浴时所用的铜盆，也称“沙锣”、“廝锣”。这可谓是特别隐私的地方。当然最为私密的就是撩开的床幔中女性身穿睡衣的身体。我们可以看到她下半身裹着红色薄被，可以看到床榻上铺着的席子，可以看到她使用的是绿色丝绸包裹的枕头，当然还可以看到她不施粉黛、没有复杂头饰的素面。她一手搭在床沿上，一手支起上半身，我们不禁好奇她正在和侍女说什么。
女性的卧房尽管很早就是人们的兴趣点，但似乎要到宋代绘画中才有所表现。目前可以找到的对于女性闺房的表现，基本上都是南宋绘画。和《万花春睡图》中女性闺房的私密程度不相上下的，是《松荫庭院图》（台北故宫博物院），也是一幅团扇画。
画中也是一所高等级的建筑群，聚焦在其中一进院落。长廊把庭院和内宅部分区隔开。长廊右边的庭院里有大型的花坛，有巨大的湖石和双松，松身上爬着凌霄花，还种植有一丛花草。台北故宫对此画的解说中认为花草为琼花，但从形态来看疑问较大。长廊的一扇黑漆大门通向内宅，内宅院落为悬山顶建筑，当中是厅堂，摆放着大屏风。两侧有挟屋。一侧的挟屋中，透过打开的窗户，可看到女主人正在睡觉。她穿着白袍，微微侧卧，左手枕在脑后枕头上，正在睡梦中，或将醒未醒。长廊里，有3位丫鬟正向内宅走来，她们手中所持物品应是供女主人盥洗所用。画中是一幕初夏景观，可能是清晨时分，静谧的院落里，刻意展现出女性的卧房和睡觉的身体。在这里，闺怨之感也相当淡薄，更多的是对恬静生活的表现。
作为画扇，《松荫庭院图》和《万花春睡图》的使用者有极大的可能都是上层社会的女性。两幅作品都是以建筑和庭院为中心，以对女性卧房和睡觉的女性的窥探为中心。我们不禁要问，这种视觉旨趣有无更多的意义？
团扇的使用者虽然可能是女性，但画家基本都是男性，他们所构想的女性卧房景象，其实也是当时社会趣味的一种体现。从视觉与图像的角度来看，团扇画中的女性卧房与版画中出现的对女性卧房的描绘有一定的可比性。在可能刊于南宋嘉定年间的《天竺灵签》（中国国家图书馆）中，就有不少对于卧房的表现，其中有两幅对女性床榻的描绘，分别是第六十八和第七十二幅。 第六十八幅中的床榻上，一位女性正侧卧，下半身盖着绣花被，胳膊支起上半身。床上也是席子，背后有围屏，上面有图画，所画就是汀花水鸟的小景。这是一个好签，签文写道：“异梦生英杰，前来事可疑。芳菲春意暖，依旧发残枝。解曰：此卦占用须应先有艰阻，后用方吉。缘卦中有再发之象，占孕妇必感异梦，生贵子。士庶占文书百事吉，春季□吉。”可知版画中表现的是签文中所说的“异梦生英杰”，即“占孕妇必感异梦，生贵子”。之所以是吉签，是因为春季时去岁冬季的残枝重新发芽开出花朵，说明时来运转。画面中表现这个视觉征兆的图像除了床榻右边地面上的一丛花枝，更明显的就是床屏上的小景花鸟，所谓“春江水暖鸭先知”，表现的是春季景象。这个画面，和《万花春睡图》中闺房床榻有一些相像，尤其是床上女性的姿态。
《天竺灵签》第七十二幅也是一个类似的女性床榻，床上的半卧女性还有侍女在服侍，看起来也是睡梦刚醒。画面视角略微扩展，画出了一些室外景象，有一丛花和两只鸟。从签文上看，是一个很不吉利的签，原因就在于那一丛花是“荫倒花落”，画中画出了掉落的花朵和两片树叶，这预示着家庭有分崩离析的危险。两只鸟一齐向外飞去，更预示这种分离危险。画面中之所以选择描绘床上睡起的女性，暗示着家庭的女主人在家中被恶梦惊醒，侍女连忙上前服侍。这位惊梦的女性似乎感到将面临与丈夫离别或家庭瓦解的危险。
两幅版画中，卧榻上的女性总是与梦联系在一起，梦境又与现实和未来世界发生感应。《万花春睡图》和《松荫庭院图》似乎也可以进行这样的观察。没有材料证明和它们和《天竺灵签》之间有必然的关联，所以我们只能考虑它们之间存在某种平行关系。我们当然不能认为《万花春睡图》也能使人想到女性的怀孕生子，但倘若我们把时间接近的二者均视为对于女性卧房形象的某些观念在南宋社会的不同表达，就可以来寻找图像的互文性及其解释。比较民间且富有象征性的版画图像和体现上层精英趣味的团扇图像，共同反映出南宋社会对于女性与家族、女性的主体性等议题的关注。女性孕育的生命是家族发展的保证，女性的命运也取决于女性自身。进香占卜的香客中，女性人数很多。《天竺灵签》中之所以有女性卧榻形象，可能就与女性求签者有关。《万花春睡图》中的女性闺房，也是在主动地面对团扇的女性观看者和使用者的趣味，闺房、绣榻、梦，这些因素能够充分调动感官想象，从而更好地表达出女性群体的主体性，展现出女性对于自身的思考。
结语
本文对于《万花春睡图》的年代、属性、主题、意义等问题做了一些粗疏的讨论。初步推测这件团扇画可能制作于宋理宗时代，其作者是为宫廷服务的画家。作为一把画扇，其使用者可能是宫廷女性或高级官员的眷属。画中表现的女性卧房和春睡形象，是当时针对女性群体而出现的特殊图像，展现了女性作为图像的观看与欣赏群体和图像制作之间的互动关系。对于缺少很多具体信息的宋代绘画来说，图像研究还需要更多其他领域研究的补充、匡正和帮助。《万花春睡图》是一件很有潜力的作品，期待更多的研究出现。
1.对宋代团扇画的讨论，可参见：Ankeney Weitz, “The Vocabulary of Fashion: Word-Image Play in Southern Song Painted Fans,”Palace Museum (Taipei) 2.Bulletin 44 (October 2011): 39-48. 黄小峰《繁花、婴戏与骷髅: 寻觅宋画中的端午扇》，《浙江大学艺术与考古研究特辑•宋画国际学术会议论文集》，浙大出版社，2017年。
3.黄小峰《公主的婚礼：<百子图>与南宋婴戏绘画》，《美术观察》 2018年11-12期。
4.王恽《玉堂嘉话》卷三，余来明、潘金英校点《翰林掌故五种》，武汉大学出版社，2009年，第24页。
5.《武林旧事》卷2《赏花》，西湖书社，1981年，第36页。
6.对宋代女性冠饰的研究可参见：贾玺增《宋代女冠研究》，陈芳主编《敦煌服饰暨中国传统服饰文化学术论坛论文集》，东华大学出版社，2017年；王惠莹、陈芳《宋代鱼枕冠考析》，《装饰》2018年第4期；高雨青《宋代女性冠饰研究》，郑州大学硕士论文，2016年；王惠莹《北宋女性便冠研究》，北京服装学院硕士论文，2017年。
7.Huiping Pang,“Southern Song Freelance Painters (1127–1279): Commerce Between the Imperial Court and the Linan Art Market”, Journal of Chinese History, 2020, pp.1-36.
8.陈晶《记江苏武进新出土的南宋珍贵漆器》，《文物》1979年第3期；陈晶、陈丽华《江苏武进村前南宋墓清理纪要》，《考古》1986年第3期；扬之水《常州武进村前乡南宋墓出土器物丛考》，《常州文博论丛》第2辑，2016年。
9.沈雁《说“领抹”》，《丝绸》2012年第9期。
10.屋瓦的画法可能具有断代价值，笔者在《再造唐画：展子虔<游春图>新探》（《美术大观》2021年第6期）一文中也对此进行了一些讨论。
11.相关领域的研究，可参见丛晓雯《两宋泥塑磨喝乐研究》，中央美院硕士论文，2021年。
12.对于《天竺灵签》版画的研究，参见Shih-Shan Susan Huang（黃士珊）, "Tianzhu Lingqian: Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou," Artibus Asiae 67, no. 2 (2007): 243–296。

宅院琼华:《万花春睡图》与赵家样
Huiping Pang
美国Stanford University艺术史博士, 即将接任杭州师范大学历史系教授
《万花春睡图》团扇(图1)系绢本设色，无款，南宋风格。绢地细致而保存良好。推测元、明、清时期，被后世藏家改装成册页，辗转秘藏，观赏性大于实用性。数百年来，诸藏家或将此画与其他册页一并收入某套集册中，秘而藏之，藏印或钤盖于集册中的其他开册，致使《万花》画心本身既无早期藏印，亦无明显的绢地破损。人物开脸多保持古画原貌(图11-12)，鲜少补绢或补笔处，品相精良，甚为难得。晚清吴荣光(1773-1843)著录时，此画被收入「宋元宝绘册」套册中的第四开，画名已称「万花春睡图」。吴氏于画心钤盖「荷屋曾观」印(图2)，于对幅裱绫钤「吴荣光印」、「吴荣光」二印，并留下诗题:「盖世功名忝一炊(山谷句)，万花初发又冰丝，销金帐底人如梦，犹是黄粱未熟时。伯荣」。吴荣光之后，此画为潘正炜(1791-1850)、孔广镛(b.1816)、俞廉三(1841-1912)、叶德辉(1864-1927)等诸家收藏或过眼。潘氏于画心钤「季彤曾观」印(图3)。孔氏于裱绫左下方钤「中书舍人」、「孔广镛印」两印。俞廉三亦于裱绫钤「廙轩鉴定」印。清人著录包括吴荣光《辛丑消夏记》(图4a)、潘正炜《听帆楼书画记》、孔广镛《岳雪楼书画录》(图4b)、叶德辉《观画百咏》。二十世纪的展览记录，包括 Christie's New York 1998年拍卖图录、New York China Institute Gallery 2001年展览、以及Middlebury College Museum of Art 2008年的展览图录。
绢地分析
以放大60倍的光学显微镜检视《万花春睡图》的绢地(silk ground)(图5)，辄可发现该画的经、纬线交织隙缝处(interstices, empty spaces between the threads)，以及下一层的命纸(backing paper)，皆隐约可见淀积百年的包浆(glue residue)与尘埃颗粒。所敷染的颜料深入经纬隙缝处(penetrating into interstices)以及命纸，气息古旧，非明清伪作者所能为。经、纬线的最表层(uppermost surface of the silk threads)，部分颜料因岁月经久而略被磨去(图5、图11-12)。画中的蛤白、石青、石绿、赭石等矿物性颜料，在经纬线张力较弱之处，呈现自然开裂的迹象(图11-12)。绢地表层颜料磨损(surface abrasion)，底层则颜料沉积且开裂，浑然天成，是年代久远之迹象。
以显微镜观察《万花》画绢的织造结构(weave structure)。两经一纬，经粗而纬细(图5)，为标准的南宋「双丝绢」(double silk yarns)。经线为双丝，由两束粗线(two warp yarns)组成，每束粗线细观之下，由45-50根单丝平拉、梳丝(combing)、过糊(sizing)以固定成束。纬线则为单丝(single weft yarn)，为一束粗线，无捻。经线与经线之间的空隙略大，每两组经线之间约有一根丝的空隙(图9)。纬线与经线交织时，经线的每两根丝同时沉在下面或浮在纬线上面。这类两经一纬的宋绢被1388年《格古要论》<古画绢素>条称为「院绢」(courtly manufactured tabby):「宋有院绢，匀净厚密」。院绢由苏、杭一带的江南织造，因此又被赵希鹄(约1180-1252)称为「江南绢」，时间跨度为北宋徽宗朝(苏杭织造后进呈汴京宫廷)一直延伸到整个南宋。赵希鹄<宋画绢>条提及「江南绢则经粗而纬细」。而在存世南宋画迹所用的绢当中，尚有大量的院绢实例，以下仅举其中六例：笔者于芝加哥艺术馆库房发现、2020年首度公开发表于Journal of Chinese History的两幅南宋团扇：Scholar with Servant Carrying a Zither(图6)、Woman with Servant in a Palace Garden (图7)、大都会博物馆藏成绘于1150年代的南宋杨邦金《聘金图》卷的绢地(图8)、北京故宫藏陈清波(活动于1210-1260年)《瑶台步月图》团扇(图10)、大都会博物馆藏马麟(约1190-1256年以后) 《兰花图》册、以及北京故宫藏陈居中(活动于1160-1230年)《四羊图》册。参照诸多院绢实例，可知《万花》亦使用南宋院绢。
进一步分析，能织出《万花》院绢的织机，是「双综双蹑织机」(double-shaft double-treadle loom)。如同克利夫兰博物馆藏传梁楷《蚕织图卷》(图13)所描绘，此类织机依水平方向横卧展开，机架稳定，两根分经杆，每杆下悬间距固定的综片(evenly spaced shaft)，是为双综。脚踏双蹑(treadle)，使经纱分成上下两层，形成一个三角形开口，抛梭(shuttle)引纬，插入纬线，织成平纹(plain weave)的画绢。由于牵经、纺纬、过糊、织造等步骤，各自透过间距固定的经牌(warping board)、经架(warp frame)、溜眼(metal loop)、综片、打纬板(beater)等工具来梳理丝线，因此间度(intervals)固定，匀密厚净。南、北宋不同地域的织机不同，织成画绢后，河北绢、河南绢、苏杭绢、四川绢、宁波绢….等不同产地的经纬线结构亦各有差别，请详参笔者2019年发表于Artibus Asiae 的英文文章(“Art History Under the Microscope: An Experimental Approach to the Monochrome Wangchuan Painting”)。《万花》的院绢质量精良，无明显的织造瑕疵，价格必然较非院绢更贵。虽然在南宋，有能力拿到院绢作画者，未必限定于宫廷画师，民间画手亦可能受资助而购买院绢，但《万花》的赞助者(patron)很可能有政治优势或充足的资金，才能购买或委托画师作画。
被描绘对象(protagonist)
那么，《万花》究竟为谁作画？创作动机为何？由于无南宋帝后诗题、无臣字款，该画应非直接受当朝帝后、太上帝后宣唤而奉敕作画。由画面内容观察，画中描绘九位女子、两栋宫廷式建筑，及白花盛开的精致庭园。赞助者应属于官僚贵胄、宫廷嫔妃之流。绘制者对建筑的榫卯结构掌握精准，歇山单檐、四角攒尖亭(图24)、莲花宝珠(图25)、斗拱铺作、卍字钩栏、方格子门、卷帘屏风均栩栩如生，连正脊两端的「龙角型」鸱尾，垂脊末端的龙角兽头，山墙面的搏风板、悬鱼、惹草等构件，以及黑条桌上摆设的铜质鎏金香炉、紫口铁足镶金边的汝窑亦纤毫毕现。此人若非宫廷画师，即为熟悉贵胄宅院的人物界画能手。画中回廊转角处，头戴蓝冠的绿衣女官引路前导，替手持嵇琴、琵琶、筝等乐器的四位乐伶，指出宴席地点。歇山顶殿屋内，一女侍立，一贵妇倚床半卧，为《万花春睡图》画题所指春睡之意。左方开轩处，绿衣女子凭窗眺望，呼叫正在庭院摘花的黄衣侍女，后者回观，右手摘花。
所摘类似绣球的白花，据黄小峰对照重庆三峡博物馆藏南宋《琼花真珠鸡》的琼花(图14)，推测《万花》亦描绘琼花(Viburnum macrocephalum Fort)。虽然琼花一球究竟由几朵花围聚而成(8, 9朵, 或他数)，琼花与「聚八仙」是否为同花，从南宋周必大(1126-1204)、郑兴裔(1126-1199)、刘学箕(1192前后)、周密(1232-1298)到当代学者对此均争辩不休，亦有今人根据植物学上琼花「单花5瓣」，「八朵五瓣不育花围绕在聚伞花序的外围，中部为较小的两性花」，质疑《万花》并非琼花。然而南宋文献时常记载画《琼花图》，南宋人醉心琼花的仙气(见下文)。而画家毕竟不是写实的照相机，艺术品存在「不似之似」的弹性空间与灵活剪裁的自由度，不必责求艺术家每球必画8朵围聚，若此反倒匠气僵板。参考琼花的实景照片(图15)，若拍摄者从侧面取景，斜角拍摄，辄侧面数朵难免被遮掩于后，致使观赏者实际上所能见到的侧面绣球一组少于8朵，或未见较小的两性花。《万花》亦如是，斜角取景的侧面绣球通常一球少于八朵。如同《琼花真珠鸡》的琼花有时一球只画3朵, 有时却一组多达15朵，白花中央均无「较小的两性花」，理论上亦应被植物学家所挑惕，然而却因该画标题已定为「琼花真珠鸡」，而历来无人质疑其花种。
琼花为忍冬科、荚蒾属植物，灌木高达4米，花冠直径3-4.2厘米，盛开于春末三四月之交。春末满树白花，「色微黄而有香」，似雪般轻盈，玲珑剔透。《万花》花瓣使用没骨法，不用墨线勾框打底，直接以白粉概略勾写琼花「单花5瓣」、「琼白可爱，且其树大而花繁」的神态。画叶亦为没骨法，以显目的石绿滴在底层绿叶上，表达琼花「叶柔而莹泽」的艺术性。琼花「号为难植」，虽原产于扬州，移植他乡后却存活率低，鲜少开花，因此移植的成败与花朵枯荣成为两宋时人关注的焦点，例如刘敞(1019-1068)、洪迈(1123-1202)、吴宗旦(act. 1160-1193)、贾似道(1213-1275)等均盛赞琼花「东方万木竞纷华，天下无双独此花」的「列仙之姿」。
琼花，琼华也。正因为琼花被誉为天下无双的「仙客」，两宋皇室曾经三度将该花从扬州移植到宫廷。北宋庆历(1041-1048)、宣和年间(1119-1125)，琼花被移植至汴京皇宫，次年春天枯萎，送回扬州后土庙后，花开如故。第三次在南宋孝宗淳熙年间(1174-1189)年间，孝宗一度移花接木，「尝命使臣移曲旁干，植之(南)大内，未几憔悴。及送还本处(扬州后土庙)，郁葱如故」。以上三次皇家移植全部宣告失败，皇宫禁苑无法驯化琼花，强化其神异脱俗的仙客气质。于是淳熙年间，提举德寿宫的「宦者陈源，命园丁取嫩枝移接聚八仙根上，遂活」，陈亦一度受到寿皇孝宗的宠爱，欲授其「浙西副总管」一职。因此周密《乾淳岁时记》、《武林旧事》记载的皇家园苑中，稽古堂、会瀛堂两处即盛开琼花：「至春暮，则稽古堂、会瀛堂赏琼花」。而除去德寿宫外，临安民间亦有种植琼花者。都城街道有「琼花街」，但《万花》贵冑气息浓厚，普通百姓应该不是该画的赞助人或被描绘对象，因此本文不讨论家种琼花的平民百姓，而将焦点锁定在拥有琼花宅院的皇家成员(imperial families)或官僚权臣(governmental officials)。在南宋，高宗妃张婉仪(d. 1142)退休后的别墅「集芳园」种植琼花。理宗时将该宅赐给贾似道(1213-1275)。史弥远(1164-1233)自宅亦有「琼花园」。以上诸处种植琼花的宅院中，《万花》是否可能描绘其中之一？
《万花》画无贾似道、史弥远等权臣藏印，所画的琼花应非出自贾、史相府，二相应非此画的赞助者。张婉仪也不可能是赞助人或画中女主角(protagonist)。按，张作为孝宗赵伯琮养母，自伯琮六岁入宫后即抚养其成人，养子即位孝宗后，张不可不谓劳苦功高的赢家；《万花》书桌上摆放书函、漆金柜架，虽可象征其才德兼具、能读书识字、抚育孝宗的正面形象。但张薨于1142年3月22日，时间早出画中服制冠戴(eg. 褙子、团冠；见下文)的流行年代。因此张应与该画无关。
虽然《万花》再现了私密的女性闺房空间，但南宋有兴趣观看贵妇寝居生活的消费者，却并非仅限定为女性。观画者亦可能是男性。值得注意的是《万花》贵妇所居的寝室占地面积不大，且孤立于建筑群一角，无侧殿或厢房护持，应该只是次要的侧殿，而非主卧房。屋主应该仍是男性，贵妇只是次要配偶(e.g. 宫廷嫔妃)，而非皇后或公主等女性屋主。此画的出资购画者，虽可能为女贵族，但不能排除为出入宫禁的男性官僚，例如提举德寿宫的宦官陈源。后者可自购《万花》秘藏，以彰显其自身成功移植琼花的功勋，亦可将画转呈给寿皇或某嫔妃。德寿宫又称南大内，建筑规格、优伶乐人，俱比照凤凰山下的北大内皇宫。如同《万花》有临时外聘的乐人，有位阶尊卑的四位侍女。画中戴蓝冠的绿衣女官，褙子以金绣缘饰，其地位应该高于系金红发带的三位侍女。根据《万花》宫苑般的建筑规格、成功移植的琼花、位阶不同的女侍，被描绘宅院不排除为淳熙年以后盛开琼花的德寿宫，样本年代为1174-1189年或以后。
服制年代
除去琼花外，第二项替《万花》断代的线索为褙子。画中仕女均内穿抹胸、外罩褙子、下配窄裙。《宋史》<舆服志>载褙子在乾道七年(1171)以后被定为后妃常服。《万花》褙子均为窄袖，直领对襟，前襟不施袢纽，腰间以勒帛系束，领口开襟处以织金缘饰滚边。服色素雅，呈青、蓝、黄等婉约娴静的单色系，含蓄内敛又精致奢华。类似的服制亦见于黄升(1226-1243)墓出土的褙子实物(图16)，以及南宋无款《仙馆秾花图》、陈清波《瑶台步月图》团扇、传苏汉臣(活动于1120-1160年)《蕉荫击球图》团扇、无款《杂剧人物图》册、无款《荷亭婴戏图》团扇等南宋中期无款画作(图17)。
再者，《万花》绿衣女官头戴蓝色的「团冠」。该团冠像发夹一样固定发髻，材质多以皮革、玳瑁、或竹编成团形，表面涂以蓝/绿/金等色。团冠侧观如山口或玉兰花苞，因而被史籍换称「山口冠」、「玉兰冠」或其他别名。不论别名如何，类似的团冠流行于南宋中期以后，例如《仙馆秾花图》、陈清波《瑶台》、传苏汉臣《蕉荫》、无款《荷亭婴戏图》等画。
《万花》褙子、团冠与传苏汉臣《蕉荫》、无款《荷亭婴戏图》、陈清波《瑶台》的类似性，只能说明《万花》的服制流行于孝宗朝以后。不能因为陈清波活动于理宗朝(1224-1264年)，而将以上诸画全断定为理宗朝。褙子根据《宋史》<舆服志>早在1171年已被官定为后妃常服，而非晚至于理宗朝才首度出现。陈清波活动年代据笔者研究为宁宗(1194-1224)、理宗朝。其《瑶台》背景空茫，擅用水染，藉由「减法」以虚代实。画天际先预留空绢表示白云，再用花青掺水大片刷染，氤氲树丛亦用湿染。反观时代较早的《蕉荫》仍以干笔皴染为主，理念仍早于《瑶台》。《蕉荫》秋毫毕现的写实家具(e.g. 条桌、交椅)仍是十二世纪宫廷画家的路数。画家先用小尖细笔勾勒轮廓，待干之后再烘染第二层，逐层堆迭，旷日费时，例用「加法」缓慢敷色，为宫廷画师刘宗古(活动于1120-1160年)—苏汉臣流派的嫡传风格。苏约活动于宣和至绍兴末1120-1160年，《蕉荫》可视为苏汉臣作坊弟子之手，成绘年代约在孝宗朝1170年。
《万花》应较《蕉荫》略晚，但不会晚到南宋末。《万花》戒慎谨严的刻画心态仍属于南宋中期一路，绘制者仍以「加法」堆迭，背景不用阔笔掺水大片湿染，没有迅速劲疾的走笔笔道，无梁楷(1201-1204年待诏)派的减笔法，也没有马远(1194-1233年)、夏圭(1180-1240年)的「拖泥带水大斧劈」。画师应该尚未接触到马、夏、梁楷等流派，成画年代仍然早于理宗朝。
流派归属
能够分析《万花》流派归属的线索，是该画与<表一>五画在惯用母题(motif)、建筑构件等格套(repertoires)上的相似性: 台北故宫藏赵伯骕(1124-1182)《风檐展卷图》团扇(图18)、辽宁博物馆藏赵大亨《薇省黄昏图》团扇(图19)、南宋无款《松阴庭院图》团扇(图20)、北京故宫藏传赵伯骕《荷亭对弈图》团扇(图21)、台北故宫藏无款《仙馆秾花图》团扇(图22)。以上六画均为建筑界画，均藉由「Z」型曲折的踏道、步道或勾栏回廊，强调建筑群组的立体感。
画师
签款
品名
馆藏地
A. 赵伯骕
(师傅)
画心无款。裱纸上有另纸签题:「赵伯骕风檐展卷」
《风檐展卷图》团扇(图18)
台北故宫博物院
B. 赵大亨
「赵大亨」亲笔款，真迹
《薇省黄昏图》团扇(图19)
辽宁省博物馆
Ｃ. 赵伯骕作坊传人(甲)(乙)
无款
《松阴庭院图》团扇(图20)
台北故宫博物院
无款。裱纸上有另纸签题:「赵伯骕荷亭对弈」
《荷亭对弈图》团扇(图21)
北京故宫博物院
Ｄ. 赵伯骕作坊传人(丙)
无款
《万花春睡图》团扇(图1)
北京保利拍卖
无款
《仙馆秾花图》团扇(图22)
台北故宫博物院
表一 受赵伯骕作坊风格影响的六幅扇画
六画之中，以赵伯骕《风檐》图笔墨技法最佳。松石皴染，信手捻来，笔墨娴熟而松秀，傅染轻盈而不矫视，可视为年迈大师「人画俱老」的上乘之作。画树分松、竹、胡椒点树、两种夹叶树等五种造型，较理宗朝马、夏、梁楷更灵活变化树种类别。画竹叶、松针俱用细笔尖挑，无马远派「钉头竹」、「车轮针」的踪影。长松、枯藤俱以中锋行笔，而非秃笔顿挫，用笔理念早于马、夏，而与阎次平(act. 1163)《松澄精庐图册》的时代风格平行。又，《风檐》中景湖石仍用干笔皴擦。前景坡石接近刘松年小斧劈，而非时代晚出的马、夏派「拖泥带水大斧劈」。该画裱纸右上方有另纸签题:「赵伯骕风檐展卷」。按赵伯骕系宋太祖(r. 960-976)七世孙，与其兄伯驹于「建炎(1127-1129)随驾南渡，流寓钱塘」。兄伯驹善青绿山水，受中官张太尉奏荐入宫，高宗「怜其为太祖诸孙幸逃北迁之难，并其弟晞远(伯骕)召见，每称为王侄」。弟伯骕得孝宗赏赐，「官至观察使」。
《风檐》建筑物画法纯熟，符合1368年《图绘宝鉴》所言赵伯骕擅建筑画样：
「善山水人物，尤长于花禽，傅染轻盈，顿有生意。尝画姑苏天庆观样进呈，孝宗书其上，令依元样建造，今玄妙观是也。仕至观察使」。
此则记载揭示两点讯息。其一，赵到过姑苏，足涉临安、苏州两地，传授弟子亦应涵盖两地画手。其二，赵于天庆观的「画样」(draft)，可供建筑师「依元样建造」寺观，可见其对建筑构件的熟稔，以及写生起稿能力。《风檐》正体现了娴熟写生建筑轮廓的能力。榻上的白衣文人举止风雅，符合1298年《画继补遗》所称「作人物亦雅洁，佳公子也」。
赵家样
除去秀丽清雅的《风檐》外，1167年《画继》载赵伯骕「着色尤工」，可见其擅长傅色重彩的另一面。赵伯骕青绿山水「精工之极，又有士气」，作坊传人，亦应得到师傅擅画建筑、擅青绿重彩的真传。而同样描绘庞大建筑群的赵大亨《薇省黄昏图》、无款《松阴庭院图》可视为二赵作坊的第一代传人。赵大亨为伯骕家仆，其《薇省》左下石块暗藏「赵大亨画」款(图23)，款字细劲，古拙朴实，用笔与周遭石块轮廓线相同。「赵」姓大而「大亨」两字小且偏右，姓名与「画」字之间隔有间距，为典型的南宋式签款，可视为赵大亨亲笔真迹。《薇省》比《风檐》更注重傅色，符合1298年《画继补遗》所言，赵大亨替主人研朱调粉，学二赵笔迹，有时卖画兼赚外快：
「赵大亨，乃二赵皂隶，每供其昆仲研朱调粉，遂亦能画.... 大亨之画，至得意处，人误作二赵笔迹。倍价收之」。
赵家另一位能画的家仆为卫松:
「卫松，亦二赵昆仲之皂隶。尝供役使，遂多获其遗稿。且熟识其行笔意及傅色制度。与赵大亨每彷二赵图写，率能乱真」。
赵氏作坊以伯骕兄弟为第一代师傅，以家仆赵大亨、卫松等为第二代传人，子孙徒弟代代薪传，开枝散叶，影响力包括远在吴郡(苏州)的单邦显、老戴。
确立了赵伯骕、赵大亨师徒的作坊风格，可将裱纸上有另纸签题「赵伯骕荷亭对弈」依托伯骕名下的《荷亭》、格套类似的《松阴》、《万花》、《仙馆》三画，视为同一作坊的影响者。无论是直传徒弟或间接仿效者，三画呈现类似《风檐》、《薇省》、《荷亭》的四角攒尖亭、莲花宝珠、歇山单檐、龙首脊饰、悬鱼惹草、湖石皴染、褙子形制(图28)。以上诸画的屋顶瓦陇皆似鱼鳞，皆带ㄇ型弯曲弧度。下凹板瓦皆染淡墨(图24-25)。正脊垂脊的顶端皆留空绢。柱头铺作、补间铺作皆为一斗三升，皆用界尺。格子门皆用石青、赭石等矿物性颜料打底，再用粗笔划出格眼。阶基(platform)皆以石块堆砌(图26)。皆用花青淡墨画压阑石、角柱石。三画袭用《风檐》、《薇省》的笔墨技法(brushwork)，描绘倚床斜卧的主角(图27)、白色衣折线、紫色裙折线、榻上的藤织、榻前的条桌、榻后的山水画屏、下弯的杨柳。虽然《荷亭》的眼眉、口鼻等开脸因原绢破损，遭后世补绢补笔，致使原画的五官样貌已无从知悉，但绢地未损处，《荷亭》仕女的Ｕ型脸与金红发带，却与《万花》、《仙馆》不无类似之处。
年代排序
据此，可再一步将<表一>六画依年代先后，分ABCD四组。A、B各为孝宗中期赵伯骕、赵大亨手笔。C组《松阴》的双垂髻、抱肚、革带，以及《荷亭》仕女宽松的软襦长裙、交襟大袖、外加披帛的服制南宋初即有，是赵伯骕时代仍能目睹的式样。画例可见北京故宫藏绍兴朝《女孝经图卷》、南宋摹顾闳中《韩熙载夜宴图卷》(临摹时掺入了自唐代至南宋中期的典章文物)。可惜C组两画均笔法僵硬，水到渠成的娴熟度不及师傅，可视为第二代传人(甲)(乙)所为。
D组《万花》、《仙馆》则越画越多，建筑群组越画越庞大。两画血缘风格极为接近，若非同一位画师的早、晚期之作，即为交流密切的作坊伙伴所为。例如花叶皆用石绿或白粉迭盖于绿叶上(图29)。红地描金的发带纹样类似(图28)。山墙面的博风版、悬鱼、惹草造型雷同。惹草纹样皆呈如意形。垂兽俱为龙角(图30)。伸臂回观、捧物曲膝、侧脸缓行的侍女姿态(图28)，卷起的竹帘，皆用类似的母题格套。
六画中的格子门是南宋流行的式样。北宋的门多分上、中、下三层，上层为镂空的透雕版，透雕图样多样化。即便其中之一为「格眼」图样，门的中层有「腰华版」，下层有「障水版」，较南宋分层更多。南宋高宗至孝宗朝的格子门有两类。第一类是早期式样，门分上、下两层，上部为「长方形格眼」，下部有障水版，《风檐》即为此样。《薇省》除了格子门之外另有格子窗，门窗的格眼俱为长方形。窗下为砖砌的墙，由唐代长方形「直棂窗」演变而来。第二类的南宋格子门自顶至底全为「正方形格眼」，不用障水版。孝宗朝以降，越来越多的格子门采用第二类，自顶至底全为正方格眼，不用障水版。例如刘松年《四景山水图册》、李嵩(1164-1243年御前画家)《高阁焚香图》、《水殿招凉图》、《夜潮图团扇》、无款《深堂琴趣图》、马远《华灯侍宴图轴》、夏圭《雪堂客话图》、马麟(1195-1264年御前画家)《秉烛夜游图团扇》。ＣＤ组《松阴》、《荷亭》、《万花》、《仙馆》四画的格子门皆自上至下全为正方格眼，不用障水版，是格子门经彻底演化后的第二类型，也是四画年代晚于《风檐》、《薇省》的另一项辅证。Ｄ组两画甚至在横枋之上横装方格眼，遮住斗拱。
纵此，Ｄ组两画可视为赵氏作坊的第2代或第3代传人所为，画中服制(褙子、团冠)的流行年代略晚于ＡＢＣ三组，成画年代应较赵伯骕晚20-30年。绘制者可抄袭作坊祖传的格套，不必直接受教于赵伯骕本人。

1 吴荣光，《辛丑消夏记》，卷2，吴氏自刊本，1841年，页 94。
2 潘正炜，《听帆楼书画记》(中国书画全书本。上海：书画出版社，1993年)，册11，卷1，页817。
3 孔广镛、孔广陶，《岳雪楼书画录》(南海孔氏三十有三万卷堂精写刊本，1889年)，卷3，页13。
4 叶德辉，《观画百咏》《观古堂所著书》，1917年，卷2。
5 Christie’s New York, Fine Chinese Painting and Calligraphy (New York: Christie’s catalogue 1998), p. 36.
6 Huishu Lee, Exquisite Moments: West Lakes & Southern Song Art (New York: China Institute Gallery, 2001), cover page 2 and p. 135.
7 Artists & Ancestors: Masterworks of Chinese Classical Painting and Ancient Ritual Bronzes (Vermont: Middlebury College Museum of Art, 2008), plate 1.
8 曹昭，《格古要论》(1388成书)(嘉兴：夷门广牍丛书, 1598年)，卷上，页14。
9 赵希鹄(约1180-1252)，《洞天清禄集》(台北：世界书局，1988)，页51。
10 《洞天清禄集》，页51。
11 Huiping Pang, “Southern Song Freelance Painters (1127-1279): Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market,” Journal of Chinese History 7 (2020): 1-36.
12 关于《瑶台步月图》的清波款研究，见Huiping Pang, “Southern Song Freelance Painters,” 9-12.
13 Huiping Pang, “Art History Under the Microscope: An Experimental Approach to the Monochrome Wangchuan Painting,” Artibus Asiae 79.2 (2019): 185.
14 Huiping Pang, “Art History Under the Microscope,” 185-189.
15 Huiping Pang, “Art History Under the Microscope,” 151-194.
16 黄小峰，<公主的婚礼：百子图与南宋婴戏绘画，下>，图2，《美术观察》，2018年第12期。文中提到《万花春睡图》、《琼花真珠鸡》均描绘琼花。
17 加斯列莫夫，<读画笔记-南宋佚名《万花春睡图页》>，豆瓣网文，2022年6月21日。
18 周密，《齐东野语》，卷17，<琼花>条，(北京：中华书局，1983年)，页321。
19 郑兴裔，《琼花辨》，《全宋文》(上海：辞书出版社，2006年)，册225，页98。
20 王禹偁，《小畜集》(景印文渊阁四库全书本，册1086。台湾商务印书馆，1986年)，卷11，页111。
21 李格非(1045-1105)，《洛阳名园记》，收入《全宋笔记》(大象出版社，2006年)，第3编，册1，页168。
22 贾似道，<琼花>，收入《全宋诗》(北京：北京大学出版社，1998年)，册64，页39985。
23 刘敞，<无双亭观琼花赠圣名>，收录于陈梦雷(1650-1741)编， 《古今图书集成》(1728年成书。上海：中华书局，1934年), 册554, 页90。
24 吴宗旦，<琼花赋跋>，收入《全宋文》，册259，页160。
25 姚宽(1105-1162)，《西溪丛语》(丛书集成新编。台北：新文丰出版公司，1986年)，册11，卷上，页10：「琼花为仙客」。
26 周密，《齐东野语》，卷17，<琼花>条，页321：「仁宗庆历中，尝分植禁苑，明年辄枯，遂覆载还祠中，敷荣如故」。
27 关于南宋琼花的移植纪录，见蒋少华，<宋代琼花的人文发现>，《江苏地方志》，2021年，2期，页56。蒋少华，<宋代琼花的人文发现以及文化意象演变>，《扬州文化研究论丛》，2021年，25辑，页128。
28 郑兴裔，《琼花辨》，页98。亦见周密，《齐东野语》，<琼花>条，页321：「淳熙中，寿皇亦尝移植南内，逾年，憔悴无花，仍送还之」。
29 例如1058年刘敞成功将琼花由扬州移植到郓州。见刘敞，<琼花>，《全宋诗》，页5932。更多例证详见蒋少华，<宋代琼花的人文发现以及文化意象演变>，页129-132。
30 周密，《齐东野语》，<琼花>条，页321。
31 周密，《武林旧事》，《全宋诗》，8编，册2，卷2，页36。
32 脱脱，《宋史》<张贤妃传>条(北京; 中华书局, 1977年)，卷 243，页 8649。
33 《宋史》，<舆服志>，卷 140，页3035。
34 邓椿，《画继》(1167年成书)(中国书画全书本。上海：书画出版社，1993年)，页719。
35 庄肃，《画继补遗》(1298年成书)(中国书画全书本。上海：书画出版社，1993年)，卷上，页914。
36 《画继补遗》，卷上，页914：赵伯驹「仕至浙东路兵马钤辖，而享受不永，终于是官，故其遗迹于世绝少」。
37 《画继补遗》，卷上，页914。
38 《画继补遗》，卷上，页914。
39 夏文彦，《图绘宝鉴》(画史丛书本。上海：人民美术出版社，1982年)，卷4，页92。
40 《画继补遗》，卷上，页914。
41 《画继补遗》，卷上，页914。
42 《画继补遗》，卷上，页914。
43 《画继补遗》，卷上，页914。
44 《画继补遗》，卷上，页914。
45 《韩熙载夜宴图卷》文物典章的断代，见余辉，<韩熙载夜宴图卷年代考>，《画史解疑》(台北：东大图书公司，2000年)，页32-48。