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2560 陆俨少 1951年作 太湖东西洞庭山对卷 手卷

太湖东西洞庭山对卷
拍品信息
LOT号 2560 作品名称 陆俨少 1951年作 太湖东西洞庭山对卷 手卷
作者 陆俨少 尺寸 24×93cm×2 创作年代 1951年作
估价 8,000,000-10,000,000 成交价 RMB --
材质 设色纸本 形制 手卷
【出版】
1.《虚怀斋藏陆俨少书画集》第268至271页，上海人民美术出版社，2008年1月。
2.《陆俨少全集·一》第74至77页，浙江人民美术出版社，2008年10月。
3.（洞庭西山图卷）《大观月刊·第31期》第60页，（台北）雅墨文化事业有限公司，2012年4月。
《洞庭东山图卷》
【题签】（刘旦宅题）陆俨少《洞庭山色图卷》，丁丑（1997年）春，旦宅题。印文：旦宅
【引首】（谢稚柳题）洞庭山色图。稚柳。印文：壮暮翁、稚柳
【本幅】东洞庭山法海坞，其上则莫厘峰也。辛卯春日，为藜青友契写，陆俨少。印文：陆氏、俨少、骫骳楼
【鉴藏印】虚怀斋收藏印
【后纸】（谢稚柳题）烟波云岫，瞬忽变幻。洞庭纵横，尽在笔墨之中。乙亥（1995年）冬日，题陆俨少《洞庭山色图卷》，壮暮翁谢稚柳巨鹿园居。印文：壮暮翁、稚柳
（启功题）陆俨少先生笔具造化之工，落墨便有宋人之工、元人之韵。仆曾见其写少陵秋兴八景小卷，景物变幻，赋色沉古，虽黄鹤山樵不足过也。今复睹此双卷，水墨沉厚，源于董巨，青绿秀蒨，依稀停云家法，乃知大手笔固无所不能也。前岁遽归道山，其遗迹更为世所珍重，而飞凫人从而伪作，好事者不能辨，真赏之士愈（逾）益球图视之矣。此双卷盖真迹之精者，藏家幸什袭焉。丙子（1996年）冬日，启功时年八十又四。印文：元白、启功八十以后作、丙子
《洞庭西山图卷》
【题签】（刘旦宅题）陆俨少《洞庭莫厘峰卷》，丁丑（1997年）春，旦宅题。印文：旦宅
【引首】（程十发题）洞庭莫厘峰。程十发题。印文：十发、程潼、三釜书屋
【本幅】予友叶子藜青以明路文贞公撰书《唐内侍张丞业传》，并淡归上人书《路公别传》，合成一卷藏于家。盖君旧居在震泽之东洞庭山，去法海坞不数百武，其上则莫厘峰，而路公马鬣实在坞中。此皆童时游钓之地，而壮岁以还，有志四方，日以桑梓为念。既得路公卷，山中文献斯为仅有，缅怀乡哲，因属予写法海坞图，又以具区三万六千顷，莫厘、缥缈二峰隔水相望，请援赵魏国故事，继写消夏湾一角，合成东西两洞庭图记。予曩岁两至其处，烟波云岫，瞬息变幻，笔墨无灵，曾何足以尽之，甚愧藜青之请，两图既成，爰书其后。辛卯三月，陆俨少并记。印文：陆、俨少、骫骳楼
【鉴藏印】虚怀斋珍藏书画印
【后纸】（徐邦达题）莫厘缥缈望东西，一笔（陆探微有一笔画）描来世孰齐。马鬣崇贤闻叶子，披图法海（坞也）更凄迷。一（第二字应书成厘）。
海上同游事已尘，白头剩我未归身（余旅京，半世未南旋）。为追魏国双图迹，填札还教出富春。二。
此陆宛若兄中岁为藜青叶子写太湖洞庭东西二山图，卷中有法海坞，云有明路文贞公振飞马鬣封在焉。余按：路公生北地曲周，虽明末流寓苏州，然末节走居海岛，又曾赴永明王召，未及而卒于途，不知何以得葬洞庭山坞，此据陆兄跋中叶子云云。宛若画笔差近元人，如此卷是已，素为余所欣慕。今两君皆已隔世，惟余白头衰颓，无济于时用。灯下展读双图，意思惘然，为书二绝句于后。东海徐邦达并记。印文：孚尹、徐邦达印
（刘旦宅题）元汤垕谓，李成胸次磊落，寓意于山水，曰寓意者，即以山水之状写己之襟抱也。今观陆俨翁《洞庭东西山合卷》，乃壮岁力作，翁备历轗轲，胸多垒块，一寓之于画，其境视钱选、黄公望略同，故颇有相合处，至两山之春秋万象，读者会自得之。丙子（1996年）岁暮，刘旦宅记。印文：刘浑、旦宅、吉祥
【鉴藏印】虚怀斋珍藏书画印
【说明】
1.苏富比香港，1998年4月27日，编号171。
2.拍品画心与题跋装配有误。现《洞庭东山图卷》之题签、引首、谢跋应属《洞庭西山图卷》；现《洞庭西山图卷》之题签、引首、徐跋应属《洞庭东山图卷》。
3.上款叶藜青，名逸，号石林后人，江苏苏州人。实业家，曾师从赵叔孺，后为吴湖帆弟子，工山水、花鸟，富收藏。

【注】本件拍品标的处于保税状态下，默认提货地为中国香港，详见《保税拍品竞买须知》。

只此青绿
─《太湖东西洞庭山对卷》
在陆俨少的书画作品中，时能见到描绘太湖风景者。画家对太湖美景的思态，在其1963年所作的《太湖佳胜》题识中可见一斑:「太湖巨浸，其间岛屿错列，以东、西两洞庭山为最着，东山毗连陆地，公路直达，村聚相属，人物殷饶，嘉果成林，翳然岭下。而浩渺外环，又擅鱼虾之利，湖山佳胜，此其极矣。癸卯四月，予来写生，留半月乃去，烟水乍别，岭云长望，梦中犹闻橘花香也。」而癸卯（1963年）并不是画家第一次游览太湖，他在《洞庭西山图卷》中提到「予曩岁两至其处」，虽然在画家的自叙、年谱中未明确记载前往太湖游览的年份，但画家曾在1926年至无锡美专学画半年，又曾在1947年秋携带百余件作品前往无锡举办画展，很有可能是旅居无锡时游览了太湖，遑论如何，画家始终没有忘记太湖的烟水岭云与橘花香，太湖也不断出现在他的笔下，成为他艺术生涯中的重要题材。而《洞庭东西山图对卷》，也是目前所见陆俨少画太湖题材中年代最早的一件，成为开启陆俨少太湖题材的创作之匙。
对陆俨少山水画的分期，学界一般依据陆俨少本人《自叙》中的说法:「在六十年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；七十年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变」，而在六十年代以前，似也可以1962年前往浙江美院兼课为限，分为前后两个阶段。画家作于1950年的八段《杜陵秋兴图卷》堪称其第一阶段的代表作，这件作品也标志着陆俨少的山水画逐渐进入成熟面貌。总的来说，自五十年代至六十年代初，陆俨少已经从临古的风格逐渐脱出，形成自己的缜密娟秀的面貌，他用活润的笔墨表现出了一种灵动抒情的意味，所表现的山水境界宁静而灵秀。这一画风的形成，与之前扎实的仿古学习有关，与八年抗战出川入川的所见所感有关也与他偏爱沉郁的杜诗，并从中吸取了意境有关。简而言之，旧的根底与新的意趣相结合，催生出了他新的画风。其早年画风的艺术特征，就是在略带图案化的工致表现中，略透露些微写意的意味，《杜陵秋兴图卷》是旧的根底与杜甫诗意的结合，而《太湖东西洞庭山对卷》则是旧的根底与真山真水的结合。
拍品中《洞庭东山图卷》与《洞庭西山图卷》风格相异，分别为陆氏典型山水与陆氏青绿山水的代表。前者是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造东山，复以灵动的细笔勾绘法海寺、路文贞公墓与湖上舟帆，一粗一细、一远一近、一轻一重形成对比，极尽山石耸峙、景物清丽、舟行轻盈之态，而这种在画面中以粗细笔触营造对比来突出景物特征的描绘方式，也正是陆氏山水画的典型技法。《太湖东西洞庭山对卷》则是画家难能可贵的青绿山水作品，陆氏作画强调笔墨，重视「色不掩笔」，故而青绿作品并不多见，这一点他在《陆俨少自叙》中有所表达「于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚。绝去依仿，自辟蹊径，以开创新面目。正因为突出线条，所以不用重色，少施石青石绿等矿物颜料，以免掩盖笔迹。……即便青绿设色，我也有自己独特之风格。」具体来说，《太湖东西洞庭山对卷》更接近小青绿的处理方式，其山石先以细笔勾勒轮廓，下半部分施以赭色，上半部分施以绿色，同时绿色并不涂得很厚，赭与绿形成对比，远观赭色接近金色，衬托出绿色的灿烂高华。山石涂染之后，画家还以细笔淡色在其上勾皴点乱，提点形态走势，其精致仔细的程度，在陆氏作品中是极为鲜见的。
是作《太湖东西洞庭山对卷》，艺术史学者郎绍君曾在《超世俗的诗性追求》（刊载于《陆少全集·一》）一文中提及，评曰「一水墨，一青绿，皆用古法，没有现代环境的痕迹」。徐邦达题跋中则评为「画笔差近元人」，刘旦宅题「视钱选、黄公望略同」，启功题「虽黄鹤山樵不是过也」，其笔墨精致秀润处，尽可与元代诸家比肩。而以一对卷而尽览洞庭之绝景、陆公之至精、孰能与之匹？
青绿法
如画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。这样青绿上色，一定弄得很脏，不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法，空勾无皴，上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇，我们并不摒弃，而且在此基础上，可以改进发展。但除此之外，尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩，并结合宋元的皴擦，和浅绛的设色，取精用宏，既有传统，又有新意。我的经验，在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点的凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，须分几次罩上，这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚，如果清而单薄，或厚而腻浊，都未达到理想的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青石绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法，是在善变。
─陆俨少《山水画刍议》

古人画中的太湖洞庭山——以传世宋元名作为例
太湖地区富饶、优美的自然环境孕育了许多艺术家，太湖也作为常见的主题出现在历朝历代的画家笔下。传世作品中最早以太湖为描绘对象的应属现藏美国弗利尔美术馆的南宋夏圭《洞庭秋月图》。夏圭，活动于十二世纪末至十三世纪初，字禹玉，浙江杭州人。南宋四大家之一，作画构图多以半边取景，空间扩大，近景突出，远景清淡，人称「半边」。此作左下角出兀石一对，石头以湿笔斧披皴完成，三棵盘根错节的树木附着其上，树枝摇动，似有风来。位于左下角的近景仅占据画面不到五分之一的面积，属于典型的一角式构图。中景远景均是大段留白表现湖水，只有远方小小一湖心岛，其上树木丛生，水汽弥漫，亦真亦幻。
元代之后，苏州成为文人画兴盛的中心地区太湖开始频繁出现在画家笔下。元代数位大家，赵孟俯、王蒙祖孙皆为湖州人，黄公望为常熟人，倪瓒为无锡人，吴镇为嘉兴人，这些地区距离太湖皆不过数十里之距，故而他们也都留下了与太湖相关之佳作。陆俨少在《洞庭西山图卷》长跋中提到的请援「赵魏国故事」，即指赵孟俯所绘《东西两洞庭图》，含《洞庭东山图》与《洞庭西山图》两件，惜后者已佚，现仅有《洞庭东山图》收藏于上海博物馆。画面题识「洞庭波兮山崨嶪，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。子昂」，另有乾隆题跋「三湘七泽杳难分，恍见微风落叶纷。谁识王孙多意绪，月明波冷予湘君。」画面描绘洞庭东山半岛延伸于太湖之景，主体三面环水者即为洞庭东山，画家以董巨一路手法状写其貌峰峦迷茫，山势峻拔，其下的太湖水面宽阔，微波荡漾，一叶扁舟披波而渡。整幅设色清雅，用笔含蓄，湖面波纹描绘精细，实属用心之作。
太湖，旧称具区，现藏于台北故宫博物院的王蒙《具区林屋图》表现的是太湖洞庭西山林屋景致。画面右上角隶书自题「具区林屋」，下署「叔明为日章画」，玉池有董其昌题跋，作品收入《石渠宝笈》。画家截取东山林屋一个小局部，玲珑的洞壑、层迭的山石、繁密的树林、错落的村舍和粼粼水波填满了整幅画面，四周全用山石树木塞住，几至密不透风，构图之奇颇为少见。但左下角、右上角两片水面巧妙的留出空隙，并有呼应之妙，使得整幅并无压迫之感。右下方树林下高士邻水倚树而坐，似正欣赏眼前的美景，水湾中一苇小舟荡漾，水榭间高士独坐，临水读书，数座房屋掩映在山峦树木间，村民忙碌其中，一派生活景象。画中山石以其擅长的干笔牛毛皴皴擦，树叶则以红、黄、绿相间，对比突出，秋意满满，
吴镇《洞庭渔隐图》作于1341年，画家六十二岁时，自题「洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横，兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。至正元年秋力月，梅花道人并书」，并有乾隆题诗「木叶微飘秋兴生，牢骚意与大江横。闲鸥最是忘机者，也识烟波钓叟名。乾隆丁卯(1747年)夏五御题，即用图间元韵」曾经项子京收藏，入内府后收入《石渠宝笈》。画面采用类似倪瓒的一江两岸式构图绘太湖景色，远景秋峦葱郁，草木华滋，近景长松劲拔湖上渔舟细小如叶，飘浮于水面。山石作披麻皴再加湿笔浓墨点苔，浓淡墨相互生发，营造一片水墨氤氲、幽闲淡远的情致。

师法大自然
从前人说：「师古人，不如师造化。」这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有所发展创新，这就需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山，随着人类社会的发展，不仅人们的审美要求在发展，而且自然界也在不断地变化，所以画山水，必须到名山大川中，看到新建设以及山川变异，随着这个发展，来创作我们的画幅。一般到大自然中去，都要做些记录，就是勾些稿子，把山川大势勾下来，或者更仔细一点，带了笔砚，坐下来对景写生。这两者都是必要的，但我觉得两者的要求不一，必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折，轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交代分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，左右逢源，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处，有必要的。对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感，空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。所以对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过境迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。把以前没有人画过的，就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是对景写生费时多，钢笔勾稿费时少，出外不一定有足够的时间，所以二者必须有的放矢，相辅而行。
─陆俨少《山水画刍议》