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4707 石鲁 下棋亭 立轴

下棋亭
拍品信息
LOT号 4707 作品名称 石鲁 下棋亭 立轴
作者 石鲁 尺寸 90×48cm 创作年代 --
估价 1,500,000-2,500,000 成交价 RMB 2,070,000
材质 设色纸本 形制 立轴
著录：2008年挂历封面，茅台集团。
题识：远眺青山近，古法学苍冉。峦平风也过，犹晓度苍天。写于长安，石鲁。
钤印：石鲁
鉴藏印：国勇鉴赏、建华心赏
说明：1.王子武题签，李世南、钟明善题裱。
2.原藏家为石鲁至交，作品得自作者本人。
下棋亭位于华山东峰之侧一座窄仅盈丈、四壁孤峭的小山峰上。传说秦昭王曾用钩梯登华山，与神仙在此下棋，故而得名。宋太祖赵匡胤与陈抟老祖赌棋，输掉华山的故事，也发生于此。以孤壁之上，一席仅容二人下棋之地，下棋亭总有一种知音相识的色彩。
自1950年代末，随着对中国传统绘画日益深入的研究，石鲁的绘画逐步摆脱对现实的谨严描绘，而转向笔墨气韵和诗情画意的追求。进入1960年代，石鲁的艺术也进入成熟时期，开始形成鲜明的个人风格，绘画形式基本属于传统面貌，而借以抒发的却是画家主体意识的觉醒。此幅《下棋亭》画中的华山下棋亭已经去除了真实繁杂的细节而转变为朦胧虚化的境界。铁壁似的山峦，如屏风般矗立着，将下棋亭托举起来；全幅皆以水墨写出，只有远景山峰与下棋亭，在没骨的润泽笔墨间，稍加赭石皴染，喻示出空间的距离。全作不见清晰的物象，朦胧间，眼前奔涌的只是华山巍然雄奇的飘渺意境。
艺术图腾及其它
——下棋亭之于石鲁乃至长安画派的象征意义
罗汉松
华山下棋亭大概是每个盘桓华山的游客都要去瞻仰一下的胜迹所在。这个被赋予了神话意义的亭子，在现代，却成为一个艺术流派不可绕过的艺术意象。
中国画传统中，对审美对象的选择一向是具有深刻的现实意义的。简而言之，对审美对象的选择，并不是一个艺术家自己可以说了算的——当然，除非你强大到、离经叛道到置社会机器于不顾，譬如宋之梁楷、明之唐寅吴伟徐渭、清之八大髡残——，这种选择背后更多的是一种话语权的控制、一种权威的外化。统治机器对这一点其实相当熟稔，而且也运用得相当熟练，所以唐之富丽堂皇、宋之穷极工巧、元之散淡飘逸、明之道貌岸然、清之圭臬前贤，均能翕然成风，大抵如此。
尽管实际上“长安画派”不过是一个松散的艺术流派，他们也没有任何鲜明的艺术同立场或同纲领，甚至他们自觉面向的艺术创作或再现对象都是极为自由和个性化的，但奇怪的是，人们为什么要把这些只不过是生活在西安的艺术家们冠以“长安画派”的大名？
考察以石鲁、赵望云、方济众、何海霞为杰出代表的长安画派之所以得名或形成，华山应该是不能规避的原因之一，而华山下棋亭更为不可绕过。这当然不仅仅因为这些中国现代美术史上首屈一指的大家们都曾经以之为表现、重复表现的对象。
关于下棋亭的传说，似乎有两个，一是指涉汉武帝，称武帝臣僚于此遇仙戏，神话成分多了点；另一个则称宋太祖为酬华山道士昔日指导之恩，再登华山而遇道士陈抟，输三局棋而失华山。这个传说其实已经暗喻了下棋亭的审美选择取向了。
从来中国传统的士人总跳不出两条路，要么用世到死，要么潇洒到死，也就是“儒”和“道”的两途，至于佛家，大多数时候只是对统治的下层有些效果的。“儒”以孔孟、屈原等人为大端，“道”则以老庄、许由为代表，但很多时候两道之间是可以自由、彻底切换的——这是国人的鸡贼处。
作为长安画派当仁不让的艺术代表，石鲁的人生经历在很大程度上可以为这一画派的审美取向定性。这位有产阶级的背叛者，忽然之间就成为无产阶级艺术的旗手，其中的心路历程未足为外人道也。但有一点是可以肯定的，从石鲁的人生播迁轨迹看，他的彻底用世，是基于内心无比真诚的信仰的，这真诚既包括对那个带着光环的理论的，自然也包括对他的艺术的。——无可争议的是，他的这一选择，同样已经决定了他的艺术审美对象的选择，他不再可能回到传统的有产阶级艺术家，选择那些优雅的、绅士的、沉静的、最多带有个人小情绪的审美对象，他的审美重心其实已经无限下移，已经至于那些跟所谓高雅、绅士完全二途的对象，譬如农民的实际生活（显然不是那种被赋予了幻想的田园牧歌式的田园生活），尽管有时候这种生活也被有意无意理想化了。有意思的是，长安画派的另一位开创性代表赵望云、画派中坚方济众和黄胄，虽然与石鲁在人生轨迹和艺术历程上有很大不同，但在这种艺术审美对象的选择上，却出乎意料地真诚和一致——对于一个严肃的艺术家而言，真诚是一种非常难得的品质和向往。
不难解释兼具了儒道两家精神内核的下棋亭为什么会屡屡出现在石鲁乃至长安画派各人的笔下了——不过需要厘定的是，在多大程度上，他们的选择是无意中确定的。
回到石鲁此件《下棋亭》上来。这件被王子武少有地题赞为“精品”的作品，或许不是石鲁最具代表性的山水，但这幅画在许多方面已经展现了石鲁乃至中国水墨艺术自身发展的趋向。一个值得深入研究的现象是，大约在上世纪六七十年代，中国艺术领域一流的天才们都不约而同地捕捉到了艺术自身发展带给他们的“艳遇”——泼墨泼彩时代的来临。有西画功底的刘海粟或许不太能说明问题，那么完全不懂西画的张大千应该可以说明问题；即使张大千还不能例证，因为他还能耳濡目染西方艺术，那么完全没机会到国外的谢稚柳为什么也会捕捉到这一艺术发展趋势？而即使谢稚柳还不能证明，局促西北一隅的石鲁为什么居然能跟这些人心有灵犀？
仅有简单十数笔的《下棋亭》已经露出了泼墨的端倪。除了用浓墨勾出的下棋亭，它所在的山和所面对的山，石鲁用了打点法和拖泥法，而水墨的浓淡效果则隐隐有了与此前作品不太一样的地方。取之与张大千开始泼墨的作品相较，可以很清楚地认识这一点。另外，长题诗似乎也是石鲁作品中比较罕见的，这与他早年受过缶翁作品的训练不无关系。
赠予至交的《下棋亭》却从此被庋藏，而它曾隐隐透露出的艺术发展趋势则被随后来的大革命蹂躏殆尽，尽管石鲁后来仍然顽强地表现出了对其艺术真诚的自信力和创造力。