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8103 八大山人 致介尘先生信札 镜心

致介尘先生信札
拍品信息
LOT号 8103 作品名称 八大山人 致介尘先生信札 镜心
作者 八大山人 尺寸 15.5×16cm×2 创作年代 --
估价 300,000-500,000 成交价 RMB --
材质 水墨纸本 形制 镜心

题识：“兰垓”此扩充也，谨依台命，二字书上。
昔有以李遵勖、杨大年之故，杨李并称宗兄而附骥尾于邹人之子。后者宁静志远，愚敢署名？但曰诸郑，系援耳！
道在莫腊，感激！省遇屏老，即询兴居，与垂公方丈何似；素公以一鍕头禅南东两大荷担，山人不待祝也。寅年尽，奉答介尘先生道兄文几。八大山人顿首。
钤印：可得神仙、黄竹园
鉴藏印：天玺堂藏
以存世各大公私博物馆所藏八大山人有明确年款的以最早者为顺治己亥年（1659），其三十四岁的《传綮写生册》；最晚者为康熙乙酉年（1705）八十岁的《醉翁吟》止。通过对比八大山人书法作品笔法与结构的演变，比较多位学者专家的研究成果，我们仍然以王方宇先生《八大山人作品的分期问题》一文的结论为标准，将八大山人书法风格的发展过程，划分为五个时期。五个时期以1683年，即八大山人五十八岁时，为界限分为两大阶段，第一阶段有三个时期，即第一时期学欧阳询，第二时期学董其昌，第三时期学黄庭坚；第二阶段的两个时期又以癸酉年（1693）为界，之前为第四时期，之后为第五时期。依据书法风格以及“八大山人”款识书写形式，本场上拍的信札册页为其第四时期，即1683年至1693年所书。
按王方宇先生的分期法，八大山人书风的第一时期为1659年以前，代表作品如台北故宫博物馆藏八大山人1657年作《传綮写生册》，为典型学习唐人欧阳询、褚遂良的书风代表。第二时期为1659-1671年，八大山人逐渐转向学习董其昌行草笔法，代表作参见故宫博物馆藏有八大山人作《墨花图卷》题款部分。第三时期为1671-1683年，八大深得董其昌精髓的同时，开始仿宋人黄庭坚，用笔转为侧锋，结构开阔，字形倾斜。特别是上海博物馆藏其作于约1683年的《行书酒德颂卷》，款有“仿山谷老人书”，为明确学习黄庭坚最有代表性的作品。除此之外，还有南昌八大山人纪念馆藏《自题个山小像》书法部分、上海博物馆藏八大山人《题夏雯看竹图》、启功先生藏八大山人《行草〈瓮颂〉》拓片等为代表。第四时期1683-1693年，八大山人在学习黄庭坚书风的同时，一直留心魏晋，直追二王，将董其昌、黄庭坚、二王三位一体，参杂楷书、行书、草书、章草笔意，形成了字形倾斜，结构开张，大小错落，简约复古的特点。代表作有启功先生藏八大山人《行草〈爱梅述〉》拓片，石头书屋藏八大山人《行草乐苑卷》，故宫博物馆藏八大山人《杂画册》草书对题部分、《草书卢鸿草堂诗册》、《行草西园雅集卷》，无锡博物馆藏《草书十九首》以及本信札册。第五时期为1693-1705年间，经过前期不断地融合与探索，书风开始向内收敛，融合楷、行、草为一体，用笔由方转圆，结构趋于平稳，牵引连带，行气统一。尽显晋人风韵，开始走向成熟的典型面貌。此时期代表作品较多，不一一赘述。
参考石头书屋所藏《行草乐苑卷》，故宫博物馆藏八大山人《杂画册》草书对题部分、《草书卢鸿草堂诗册》、无锡博物馆藏《草书十九首》书风以及 “八大山人”款书与本信札册二页对比，后者更接近于59岁（1684年）书作。本作书法，方圆并用，融真、行、草于一炉，舒展奔放中见真性情，运笔亦见活泼自如。方切侧势的个性用笔、狂草书法的空间语言、多体结合的奇异章法，是此作的图式语言特征。整件作品酣畅淋漓，章法节奏感很强，大量引入开张的狂草结构，如《杂画册》对题部分“骨耸眉尖口大生”一页，而且，在作品中更是夹杂进一些显得非常突兀的大字。这种拆解和夸张，打破了他前期匀称、雅致的感觉模式，同时为他成熟期对某些空间和体势的夸张埋下了伏笔。本册是楷书、行书、草书（含章草、今草、狂草）的奇异组合。这种楷、行、草夹杂的情况魏晋以来就开始出现。八大山人34岁的《传綮写生册》，在楷书中偶尔夹杂章草，这便是显露这种“创作手段”的端倪，而在本册以及同时期的书作中“他用多种方法把行书与草书组合和并置，造成结构上的某种互动和节奏上的某种变调，并在势态上力求开张和奇特”。完成了八大山人个性书法的涅槃。

八大山人致介尘先生信札
萧鸿鸣 学者、八大山人研究专家
八大山人（1626-1705）有致“介尘先生”信札真迹遗世，今被保利（厦门）拍卖公司征集，弥足珍贵并得以公布，故委托鸿鸣撰写小文，对信札中晦暗不明的人物、事件原委，断代等问题进行考证与阐释，鸿鸣抱病，推辞再四而为之，遂有此文。
一、信札的现存面貌
信札二开，纸本、墨笔，尺寸：15.5×16cm.×2 约0.2平尺/幅，镜心装裱。
释文及句读如下：
“兰垓”此扩充也，谨依台命，二字书上。
昔有以李遵勖、杨大年之故，杨李并称宗兄而附骥尾于邹人之子。后者宁静志远，愚敢署名？但曰诸郑，系援耳！
道在莫腊，感激！省遇屏老，即询兴居，与垂公方丈何似；素公以一鍕头禅南东两大荷担，山人不待祝也。寅年尽，奉答介尘先生道兄文几。八大山人顿首。
钤印：可得神仙（白文方印），两开之间钤骑缝印：黄竹园（朱文长方印）。
依文尾“奉答介尘先生道兄文几”语，可知是八大山人回复一位“介尘先生”的信札，保利（厦门）拍卖公司在信札释文前，以《八大山人致介尘先生信札》为题，鸿鸣以为合适，故保留之。
信札中，八大山人向“介尘”先生“奉答”五事，共书写于两纸上。因两纸分别涉及的事件、文意均可独立，且在第二开，用顶格以示尊重“屏老”的方式行文，故八大山人在写完该信札、交给来取“二字”之人或邮差前，特在两张信笺上，钤盖了一枚“黄竹园”的骑缝印，以表明不是单叶、而是有前后两开。
以所见之信札原件与装裱间略显逼仄，又对照八大山人“黄竹园”印章中的“竹”字有少许不全，故可知在300余年的庋藏流传和装裱中，信纸周边略有裁剪与修饰。今裱两开左下裱纸，有一方“天玺堂藏”朱文长方鉴藏印。
二、受主“介尘先生”与信札所写之年
依据该信札的书法形态与面貌，较之于八大山人的书法风格和演变进程、不同时期款识“八”字变化的签署，“可得神仙”印章钤盖的上下年限，文中的“寅年”，指康熙二十五年（1686）丙寅，“尽”指该年末，八大山人时年61岁。自康熙十九年（1680）庚申年底，55岁的八大山人从临川癫狂还俗回到南昌，已经有整整5年。
信札的受主“介尘先生道兄”，指此期间在南昌经商、兼为八大山人售卖书画的友人吴介臣。八大山人以同音之“塵”字作“臣”，这是其常常在书画款识中惯用的手段。（康熙三十二年（1693）癸酉，八大山人68岁，在为青云谱道士“德中”写一草书横披时，即以同音字“得”，书写为“得中”。见江西省博物馆藏八大山人书法《时惕乾称》：“癸酉之冬日为得中年社兄书。八大山人。”）
吴介臣，生卒不详。名延祺，或研祺，安徽歙县西溪南人，与八大山人好友方士琯(1650-1710)（方士琯，字西城，号鹿村，安徽歙县人。工诗，有《鹿村先生诗集》传世。）为同乡，时亦客南昌。方士琯《鹿村先生诗集》有涉吴介臣的诗二首，《初春雪中送吴介臣归里》：
游子归装急，春帆带雪开。行逢新涨水，还看故山梅。聚首情三载，分携酒一杯。最难双白发，相笑远人回。其二、生计能高卧，天涯胡不归。壎篪和客邸，琴瑟奉亲帏。好景溪环碧，佳时笋渐肥。章门羁旅客，梦逐白云飞。
《上已新晴邀同八大山人、吴子介臣游北兰寺，坐秋屏阁口占拗体》：
泛舟之时修禊节，到汝堂前天渐雯。微风吹开东海日，久雨洗净西山云。上人推窗纳蕉影，客子登阁认江濆。今日尽酣得闲适，明朝依旧倾同君。
“文几”，指读书、作文的几案、书几或今人所称用于读书写字的桌子。是明清文人之间书信往来对对方的制式尊称语，犹如“足下”或“您”的代用敬词。
八大山人与吴介尘的交往，在现存的八大山人作品中，所见有康熙二十八年（1689）己巳4月16日，八大山人64岁致信方士琯，说自己将参加笔会，并望“转致意介老”：
耑使促驾，如此重重叠叠上瑶台也，可胜荣幸！翊晨趋承，转致意介老、玉郎为望。四月既望，复上鹿村先生，八大山顿首。
康熙三十一年（1692）壬申，八大山人67岁，在南昌方士琯家中的“水明楼”有聚，作纸本《鱸鱼图》题诗一首：
南鱼可作=（鱼孱）鱼使，尺五轮流一尺强。乘传口传王相国，早朝供尾晚登堂。壬申孟夏涉事。八大山人。
钤印：八大山人（口齿朱文印）。
方士琯、吴介臣等五人有题和。方士琯题：
江阁初晴正熟梅，银鳞網里躍江隈。不知何处容生长，尺五居然入馔来。鹿邨琯。
钤印：鹿邨（起首，朱文圆长印）、囗囗囗（待考）。
吴介臣题诗：
渴想鱼嘉似望梅，喜看银浪出江隈。画图偶忆江南事，驱使（吏）于今兢往来。步鹿邨韵，研樵祺。
钤印：介臣（朱文方印）。
康熙三十四年（1695）乙亥12月6日，八大山人70岁，有致方士琯信札：
介老字画，小春候准，拟连类而进。至今山水一副未得点染，风气既寒，转难呵冻也。承炙笔研，深谢。闻半亭（汪允让，字李常，号半亭，安徽歙县人。工诗，善鉴赏，著有《半舫斋集》。是往来于江苏扬州、真州的徽商，与方士琯、石涛为友。汪允让曾客居南昌有年。）与稚老俱同日升舟，送俱未得，山人之穷于礼数，如此如此，奈何奈何。复上鹿邨先生。八大山人顿首，十二月六日。
从该信札的康熙二十五年（1686）丙寅，到康熙三十四年（1695）乙亥，可知这九年中，八大山人与吴介臣在南昌常有为书画事往来。
三、信札“奉答”所涉事件
八大山人在信札中，“奉答”介尘先生五件事：
第一，康熙二十五年（1686）丙寅年末，八大山人应吴介臣请求，在为之所作书画之外，又额外书写了“蘭垓”二字。“此扩充也”，即指额外的意思。八大山人晚年卖字画为生，在参加笔会时，尝有“一围罢”每人都给画了一圈；在售卖书画时，又以“河水一担值三文，何其廉也”来对自己的书画价廉进行自嘲。而这次因额外多写了“蘭垓”两字，故有“此扩充也”之说。这些例证，大都反映出晚年的八大山人在靠书画维持生计的交往、售卖过程中，那种毫不掩饰的态度。
第二，以北宋李遵勖、（李遵勖（988-1038），初名李勖，字公武，山西长治人。北宋大中祥符元年（1008年），迎娶皇妹宋太宗之女万寿长公主，出任驸马都尉。喜骑射，善文词，通晓佛学，与杨亿、楚圆慈明禅师为法门好友。）杨大年（杨亿（974-1020），字大年，福建浦城人。北宋大臣、文学家。去世时李遵勖前往悼念。）两人的故事与友谊，来对“蘭垓”二字没有署名进行说明，并望吴介臣能告知请写此匾的“诸郑”，（“但曰诸郑”，典出《春秋左传·桓公六年》：“（鲁桓）公之未昏于齐也……遂辞诸郑伯”。）此乃“系援耳”，是我因仰慕前贤的一种援助行为，隐藏了不收笔润的意思。
第三，“道在莫腊”。八大山人曾出家为僧32年，今虽还俗，但始终“道在”，这是其还俗后仍常往还于南昌及周边各寺庙，与北兰寺住持澹雪（《西江志》卷第一百三·仙释·一·南昌府·十八页：“澹雪，临济派也。康熙丁巳自浙西来，见北兰寺让禅师道场，鞠为茂草，乃结茅于此。经营数载，殿宇斋堂，方丈禅室及秋屏阁、列岫亭皆次第重建，遂为江西名胜之冠。”）、憩云庵心壁（1647-1722后）（乾隆《南昌县志》：“僧心壁，云南人，能诗工书法，游江西……筑憩云庵于湖畔，常归省母，荦题《万里一归人图》赠之。后主庐山秀峰方丈。”）和尚等禅门不断往来的根本。故此“道在”指心中有佛、仍为“佛弟子”，（八大山人的印章）但并不在意是否有“僧腊”计算。僧腊，指出家人在佛门受戒后的年岁和年限。八大山人此际已还俗五年，早已没有了“僧腊”计算，故对吴介臣说“莫腊”。石涛在还俗后亦有“莫书和尚”即此。由此“感激”，说明吴介臣曾有问八大山人在佛门的“僧腊”之事，这亦从另一个侧面说明八大山人写该信札时，与吴介臣的交往不久。
第四，“省遇屏老，即询兴居”，省指省会府城南昌。“屏老”，指时居高安县、曾于康熙二十三年（1684）甲子春邀请八大山人前往“东轩”作笔会的汉刘邦后裔建城侯刘拾裔脉刘屏书。八大山人在该年笔会上作《个山甲子东轩册》，其第九开《飞翻芭蕉》对题说：“甲子春正，屏书社兄拉往东轩为画，并题。”鸿鸣有《东轩残缣还故土，落荒片纸举国求——小论八大山人〈个山甲子东轩册〉》一文可参阅。
八大山人相告吴介臣“屏老即询兴居”，指其自临川癫狂还俗回到南昌后，在族侄朱容重（1622-1708）（江西宁藩石城王孙，朱议渧，字英儒，号子庄，官名容重。）“其侄某识之，留止其家”数年“疾良已”（均邵长衡《八大山人传》。）后，八大山人一直在南昌东湖附近谋求居所“寤歌草堂”。刘屏书对八大山人此一“兴居”的询问，与“垂公方丈”完全一致。“垂公”不明，以该信札“奉答”吴介臣论，此“垂公”当为安徽某寺庙的“方丈”，是八大山人与吴介臣两人的共同朋友。待考。
第五，“素公以一鍕头禅南东两大荷担，山人不待祝也。”“素公”目前身世不明，“鍕”指军持，即梵语佛门的“净瓶”。“头禅”指僧人的参话头禅，亦暗指寺庙里的“堂头和尚”即住持。以信札中八大山人的语境，此素公刚任时为“东南”或江南省金陵、或安徽某“两大”寺庙住持。吴介臣询问时，八大山人尚未前往、或致信祝贺。由此，可知这位禅门长老“素公”，亦是两人共同熟悉、交好的禅门朋友。
四、重要的文献价值和独具特色的转型期书法
八大山人是明末清初伟大的艺术家，其以对家国的坚贞与节操，倾注于书画，而使其闻名于世，影响中国乃至世界三百多年。八大山人的诗偈和散文，在当时也与其书画一样名噪两江。但是，由于经年历久，其诗文集和独立成篇之文，多已散失殆尽难得一见。自上世纪70年代开始，随着“八大山人研究”的不断深入，人们从各种途径搜集到八大山人的信札得以公布。这些较之于书画作品更加随意、自由、洒脱的信札与尺牍，不啻若自八大山人口出，其内涵之丰富，外延之广深，成为了八大山人遗事“会说话”的重要文献，为其生平、艺事发微，道德修养，性格秉性，交友游历等研究，提供了书画作品之外，另一种更为真切、生动、活泼的第一手材料，为探究八大山人的艺术成就之路，提供了新的源头和途径。
以八大山人在该信札中的语境，可知其所题“蘭垓”二字，乃是吴介尘为安徽某文人的斋号（南宋陆游有《寄题赵宽之主簿慈顺堂》：“牙签插架书无恙，兰膳循垓养莫违。况有两公天下士，为君百斛泻珠玑。”八大山人当对此熟稔于胸。）向八大山人“此扩充也”的额外索求。但是，在现存的八大山人书法作品中，该“蘭垓”二字尚未得见公布。信札为八大山人在康熙二十五年（1686）年末书写有“蘭垓”作品，提供了线索。
信札中所言两位禅门中人“垂公”与“素公”，为八大山人现存书画中第一次出现，“八大山人研究”理论界，也从未有过该二人涉及。信札为填补八大山人生平与事迹、癫狂后的行踪与交往，知其人，探其身，解其谜，论其艺，提供了新的重要文献依据，其凝聚的文献价值，远不是一件普通书法作品所能比及的。
八大山人自60岁以后，书法大得晋人体味，始用篆、隶书法的圆润笔法和线条，在数年中参照历代各书家，不断变化与实践。而信札的书写，信手写来，往往更具神采，而使秀发与情态，得以天然发挥，使信札中的书法极富艺术趣味，超越了某些“作品”，成为殊可细细把玩、珍爱的艺术藏品。
这件信札，其用笔，纵横驰骋，了无挂碍，全无拘束；其结体，圆润、婉约、典雅，已经从中锋的用笔和厚重的行笔风格中，跃然纸上。正是八大山人对书法不断揣摩过程中，具有浓厚转型意味的一件作品，距离形成八大山人自己的“八大体”，也已是指日可待了。
对于八大山人的艺术来说，这一时期，是其艺术风格衍变、轨迹的一个重要转折点，对于认识其晚年的艺术个性、特点、风格，均给予了直接而清晰的范本，与八大山人晚年转型到“八大体”的建立之间，有了一种内在联系、一条可资探索的秘钥。而使八大山人的艺术，有了完整与更加清晰的面貌。正因为如此，这件八大山人的信札被后人珍藏至今，成为不可多得的国宝。