微信分享图
日本語

《高昌遗址》与《交河故城》

发布时间：2007-04-25 新闻


编者按：
    《交河故城》作为吴冠中水墨画中的经典之作，时隔16年将再次现身于北京保利夜场拍卖。当人们面对这幅作品，会很自然地联想到另一幅堪称姊妹篇的《高昌遗址》。继1989年，以187万港币创在中国画家作品成交记录的《高昌遗址》拍卖之后的短短两年，正是这件《交河故城》又以255万港币创造了中国在世画家全球最高成交记录，此记录一直保持至2004年。

    通过贾方舟先生的文章，或许能够令读者对《高昌遗址》与《交河故城》这两幅里程碑式的作品有了更为深刻的理解。



                         《高昌遗址》与《交河故城》
  
                                   贾方舟

    《高昌遗址》与《交河故城》同为吴冠中水墨画中的经典之作，也是其水墨画早期最具代表性的两件作品。作为“姊妹篇”，她们有着许多相同或相似的特征：相同的纸质与尺码(整张高丽纸)、相同的主题(古迹)与表现手法，又产生于相同的时间与地点。画家自己把她们亲切地称作“双胞胎”，外表相近又各有自己的性格。《高昌遗址》调子热烈，充满阳刚之气；《交河故城》情调悲凉，显出阴柔之美。但就整体而言，《交河故城》在意境与历史氛围的创造上，要超过《高昌遗址》。

    1981年夏秋，吴冠中赴新疆讲学、写生。画家此次新疆之行，先后去了好多地方，高昌与交河是其中的两站。而两座古城早已失去当年的威容，如今只剩下一些残垣断壁，如画家所说，“一切生活的色彩都被时间冲刷了，然而，面对这群泥土的见证，游人们的脑海已浮现出当年丰富多彩的人间画卷……”。面对着这斑斑古迹，画家的思绪已越过千年屏障，任线条的奔突迂回，如在古城中信马由缰，又似在历史中闲庭信步。此时，画家一定透过眼前这荒凉的废墟看到了古城昔日的荣华，或在飘渺间听到了被黄沙埋没的无数无名之辈的欢声与悲叹！

    两幅画都以五分之四的篇幅表现古城的颓垣断壁，在上方留出的五分之一处，或表现“燃烧着”的火焰山和天空(《高昌遗址》)，或表现天空中黑压压一片飞鸟（《交河故城》）。两幅画的基本构架都是由“线”来完成，用密集的短线画飞鸟，用密集的长线勾勒那些似是而非的古建筑群，然后再用浓淡不同的墨色营造块面，分出层次。这些因风化而失去原貌的古建筑群，只剩下一些大大小小的抽象半抽象块面，但却被画家描绘得疏密成韵，错落有致。那些残留于断墙中的门洞、窗孔，恰如亨利•摩尔雕刻中有意留出的“空穴”，频添了空间的深度。两幅画都是在细线分割的基础上略加皴染，并不过分强调空间关系，但《交河故城》比《高昌遗址》明显地加强了横竖结构与空间层次，既保持了这座被分化得不成形的古建筑群浑然一体的效果，又让观者在难以辩识中可能辩识(实际是猜度与幻化)出当年的空间状态和生活情景，从而引入对高昌古国和交河故城的幽思与幻境之中。这些由大自然抹剩的人间痕迹，如何能不让人慨叹时代的兴衰，社会的变迁，人生的易逝……直至为一种悠远的历史感所统撮，为一种孤独感和悲凉感所征服。

    《高昌遗址》和《交河故城》均为实地写生，用黑色钢笔当场画在整张高丽纸上，回到宾馆补色补墨，为此有人拿着作品的复制品到现场对照，却找不到画中情景。既是写生，为何找不到可以与之对照的实景?其奥妙在吴冠中所采用的写生方法不是将自己局限在一个固定的角落，而是用移动的方法不断变换位置，故可称之为“移位写生法”。传统绘画运用散点透视画长卷，实际上也是对视点的横向移动，类似于电影中的“跟镜头”。但吴冠中的移位不是将景横向并置，而是将不同角度的实景根据需要加以取舍，有选择地在画面上进行综合与衔接，这种综合与衔接，是在更高的感知领域对实景的创造性再现，是超越于对景写生的一种意境的再造。画家根据画面需要自由取舍自然，任意调动物象，或将时空错位，或将前后并置，甚至可以通过丰富的想象无中生有，以达成意境的完成。距高昌二十多公里的火焰山，就是这样与高昌遗址“结构”到一个画面之中。而为强化一种时过境迁的悲凉气氛，又让实地并没有看到的那么多鸟成群结队地盘旋在交河故城的上空。

    吴冠中的“移位写生法”，  即是在写生中融入创造的一种方法。他不赞成西洋画选定一个“死角落”的所谓“取景”，而把传统中饱游沃看之后再组织画面的方法看作是“传家之宝”。强调作画时不要“太局限”与眼前死角，而是“先游一遍，构思一番，在小本上或脑子里构好图，及至动手写生时，作成一幅画往往要变换几次写生地点”。他把这种做法称作是“在山中边选矿边炼铁的办法”。

    在这里，吴冠中陈述的“写生法”，已经是一种中西结合的“创作法”，即放弃西洋式的“固定取景法”，而采用传统的根据自己的感受自由组织画面的方法，这种方法既保留了直接对景写生的许多优点，又继承了传统艺术“搜尽奇峰打草稿”而不拘泥于一山一石的自由创造的优点。他年年外出，“东寻西找”于“天南地北”，目的正是要面对对象作画。离开了作画对象，就等于离开了感觉，离开了激发情感的源泉，也即离开了引起你激动、迫使你作画的客体。历数西方诸大师之作，无不是在面对对象的感觉中完成。写实与非写实，只是所用语系的不同，并不脱离直觉与感受，  因为只有在感觉之源的驱动中，画家才有可能保持作画应有的兴奋状态。《高昌遗址》与《交河故城》的成功，不能不归结到画家这种融合了中西的“在写生中创作”的方法。