人體畫作為一種表現圖式，深深植根於歐洲的傳統美學體系中，但在中國傳統藝術發展史上卻幾乎是不存在。因為儒學及社會規範，中國傳統社會把女體、裸體視為禁臠，對女體及其美感的描繪只局限於仕女畫。極度的壓抑，卻又不可完全否定對人體美感的嚮往，於是女體描繪便往往連結上偷窺、色情及猥褻，出現在春宮畫等非主流媒體。相反，人體畫深深植根於西方美學體系中，如美學史學者克拉克(T. J. Clark)所分析，在西方最根本的藝術概念中，人體是「再造的身體」(reformed body)，藉由藝術化的形體，表達完美的原型、哲學中柏拉圖的完美主義，對理想主義的追求。而人體畫的發展，又側面代表西方藝術在不同時期的思潮發展和時代精神，故此歷久不衰。古希臘、埃及藝術藉由神話、宗教的題材來描繪理想的人體形態，表達對神聖、崇高的企望；文藝復興時代，符合黃金規律的人體，代表當時解剖學、科學所催生出的理性思維；庫貝爾《世界的起源》中刻縷精細的裸女，代表寫實主義、自然主義的時代高峰；現代派如馬勒(Manet)《奧林匹克》的裸女，是現代性的載體，代表在現代工業社會中焦慮和騷動、眩暈和混亂的個體狀況及現代藝術的顛覆本質。

    20世紀初，人體畫及其豐富歷史脈絡隨著西潮東漸而傳入中國，對當時的中國藝術家群、社會莫不造成極大衝擊。它對中國藝術家而言，完全是西方、甚至是現代的表現概念，不同於風景、人物等其他畫類能在中國傳統尋求對應的元素。西方風景畫和中國傳統山水畫分庭抗禮。西方肖像畫則可與中國從顧愷之、吳道子、到陳洪綬等的人物畫、仕女畫互相對照。而人體畫，完完全全是外來的移植，沒有過去的範例可例循。其畫類也為中國社會從傳統而來的倫理名教所桎梏，當它進入中國現代藝術的領域，藝術家群便需要抗衡爭議，投入更大的創新精神和突破的勇氣進行創作，於是催生了不少風格獨特、見證時代的藝術創作，也因此使得人體畫題具備更大的創新性及研究意義。當潘玉良在上海美專修習期間，當時社會風氣守舊，仍難以找到人體模特兒，藝術家便一方面在女子公共浴室觀察女體，另一方面在丈夫上班以後在家裡以自己的軀體作自畫像。即就此點而言，意外催生潘氏的自畫裸體像，從女性的觀點出發探索裸女題材，同時滲透了藝術家的自我意識和人生態度，不單在中國藝術史是開創風氣之先，甚至置身於世界現代藝術潮流，亦屬先驗之一。

    中國現代藝術中每個階段、每個派別對待人體畫的創作有不同的取向，透視他們各自不同的美學觀念和時代訴求。劉海栗領導的上海圖畫美術院，從1914年開辦人體素描課，1917年首次公開展覽人體素描習作，受到社會衛道之士的抨擊，劉海栗被大罵為「藝術叛徒」，此中爭議歷經十年之久。但在藝術圈，有識之士已看到人體畫背後所代表的解放、顛覆、西化等意義，認為這種畫類重視個體個性、具備人文主義的關懷，亦是西方藝術的骨幹，正為中國新舊文化轉換提供重要的文化意識和進步思想，讓人跳脫封建思想及孔學的羈絆。林風眠1930年創作《人體》，目的在演繹立體主義，探索幾何抽象的思潮。徐悲鴻等透過人體畫的創作，意圖了解人體構造，力求表現嚴謹之明暗向背、遠近比例，藉掌握精微逼真的寫實技巧，開拓寫實主義之路，引領中國藝術邁向現代化的路徑。人體畫出現在中國，代表時代新潮，見證著中國現代藝術的誕生和發展。

    保利香港2012年秋拍呈獻的多幅中國現代藝術中的人體畫作品，集結而成一個彙編。作品分別創作於不同時代和文化環境下，代表中國藝術家面對人體畫的不同觀點、趨勢和演繹，揭示藝術家們在這個領域上如何揉合不同的文化傳統、表現元素，探索、掙扎、困頓、突破，最後創造完整的藝術作品和東方式的女體形象。

    唐蘊玉《躺臥的裸女》創作於1930-40年代上海時期，貼近於人體畫被引入中國時的爭議時代，作品足為當時人體畫創作及上海歐派的風格見證。構圖、筆觸上採擷西洋古典派及寫實派的傳統，又超脫了學院派的板實，滲透了野獸派的強烈色彩、裝飾性元素。所描繪的女性形象既有時代感，又表現中國傳統女子特有之沉靜纖弱氣質；常玉《側臥裸女》創作於1950年代的歐洲藝術氛圍中，卻回歸到中國的白描線條風格，仿拓印圖章、中國篆刻文字、甚至是山水畫的構圖風格，以中國傳統美學的觀點來詮釋西方的人體畫類，創造了一種嶄新的藝術形式，抽象的女性形態，東方的簡約美感；朱沅芷《沉思的裸女》以風格用色而言，貼近於1920年代末至1930年代的巴黎時期，描繪女性敞露身體，彷彿酣飲微醉之餘，睥睨世人的目光，從容舒泰的神態，追求時代精神、社會風尚的展現。摒除寫實，而以超現實主義來重塑人體畫的可能性；丁雄泉《紅色背景前的裸女》以狂狷絢麗、強烈的色彩衝突來描繪裸女形象，以色彩表現主義、普普藝術的特色，揭示人體畫的無限可能性。眾多人體畫作集結而成一個彙編，構成中國現代藝術歷程中的一個重要脈絡，折射、鋪陳出中國現代藝術發展歷程中的豐富面向。

婉約與娉婷 – 常玉的裸女

    人體畫，深深植根於歐美的美學體系中。西方現代藝術家在創作人體畫的過程，可以追溯過去百年建立而來的美感範例和表現形式。但對中國藝術家而言，人體畫完完全全是西方、甚至是現代的概念，在中國傳統藝術裡不曾存在這種畫題。他們創作人體畫，既無傳統範式可尋，也和中國傳統的婉約含蓄風格表現方式大相逕庭，於是就只能憑藉自身的巨大創意和藝術內涵來創造獨特的人體畫風格，使之迄立於西方翰墨之林。而在中國現代藝術的歷程中，能真正達致此一成就有兩人︰常玉與潘玉良。其中又以常玉令人驚嘆，能以男子的身份，刻劃女性嫵媚婀娜形態，展現靈巧細密的心思。常玉以女體傳達了東方女性美感的同時，對人體畫的創作設定了明確方向及藝術高度，完全跨過了西方藝術體系裡的形式範例，直逕回歸東方傳統，以中國傳統美學的觀點來詮釋西方的人體畫類。《側臥裸女》對此尤其有一完整示例，作品把中國傳統藝術、文人畫的元素 – 白描線條、篆刻拓印、文字結構、甚至是山水畫的構圖、文人畫的留白美學等 – 都滲透到人體畫的創作，轉化為描繪人物的表現形式。西方人體畫類與中國文人畫風結合一起，創造了全新的表現類型。甚至使原屬於西方的畫類東方化，表現一種嶄新、深具東方情韻、簡約空靈的風格。

中國文人畫  西方人體畫

    《側臥裸女》創作於50年代時期，正值常玉的創作高峰。藝術家在20年代初到巴黎創作時最早接觸人體畫，至20年代末已完成數百張人體速寫素描，到了50年代更是集中探索這個題材，創作比年輕時期的作品更貼近中國傳統藝術的特色。西方人體畫一般描繪裸女之正面，或偶有從背面傳粉。甚至是中國傳統仕女畫，也總是以正面、全身的形式來呈現畫中人形態。但常玉《側臥裸女》則採非常獨特的構圖方式，以從下而上的平視的視角來捕捉裸女側臥酣睡之態。奇特的透視方式，使裸女卷曲的雙腿有局部誇張的變形，佔據了整個畫面，而她的左肩膀及臉容則相對顯得細小，隱然座落在畫面上角，比例奇特誇張。整個軀體構成從右下到左上的斜角線，使景深一直向畫面深處延展，使觀賞者聯想到無限悠遠的空間感，充滿寫意與表現性。這種構圖視角，放諸整個人體畫的歷史來說，都是獨一無二的。作品沒有正面呈現女體，甚至女子的臉容也是從側面描寫，採不直露的描繪方式，是常玉裸女畫貫切始終的一個特色。原因或許就如評論所云︰「與其本身比較害羞及溫和的性格有關」，或使作品「散發著一股神秘的挑逗意味」，表達上含蓄蘊藉，又不失餘韻，貼近中國人感性特質，中國傳統藝術的內斂精神。作品也因此彌漫著一種空靈優美、寧靜溫婉的文人氣氛。

    評論認為，常玉繪畫裸女的平視視角和由此而來的誇張變形，似乎是受攝影機廣角鏡頭的透視效果所啟發。事實上，這也和八大山人、弘仁等清四僧的造形風格十分相近。八大山人的動物造型多有扭曲和誇張變形，這在中國傳統來說，是前所未有的創新，是在中國17世紀奇峰突起的表達方式，一如20世紀初的德國表現主義，有著相同的美學邏輯，以主觀造型，改造客觀事物。常玉之裸女形態，刻意強調之大腿曾被詩人徐志摩曾驚嘆為「宇宙大腿」。「宇宙大腿」一詞，當時是專以描述常玉女性畫像的腿部筆法，但又很概括地點明常玉之線描以簡馭繁，簡約之間又似宇宙的浩瀚廣大，啟引觀者無窮深思和聯想，都屬主觀、情緒性、表現式的圖像，包含如八大山人等以來中國藝術的表現主義邏輯。

我們甚至可以在當中發掘到中國山水畫的空間佈局，裸女軀體的輪廓線顯得抽象化，小腿、大腿、左肩及臉龐分別構成四個分明層次，層層推疊，仿彿山巒起伏，山峰婉延延伸之勢態。軀體輪廓線之間有大面積的留白，就仿佛山峰之間的雲煙繚繞。整個裸女形象構成一幅抽象的山水圖景，臉龐仿佛遠遠的雲峰，若隱若現，一直沒入雲煙深處。常玉以中國山水畫的空間佈局及八大山人的造型風格來詮釋西方人體畫類，裸女形象也因此滲透著中國傳統文人畫常有的隱逸淡遠精神氛圍，在西方女體之雍容典雅及中國仕女之貞靜端莊外，獨闢蹊徑，另創嶄新的女性形象。

東方式的空間處理

    《側臥裸女》同時闡釋了常玉的線條美學，呈現藝術家如何用純粹的線條來造型、抽象、營造情境氣氛和建構空間感等，最後達致他獨特的簡約韻致。作品不像西方傳統人體畫以光暗、打陰影的手法來表現人體的質量感，藝術家在大面積的留白空間上，純以中國的白描線條勾勒裸女輪廓，在輪廓線的轉折邊緣，又適當點染灰白色彩，加強人體之肌膚量感、肌膚柔潤的感覺。這是他50-60年代的創作特色，極簡的色彩，以墨黑線條配以留白的畫面，有別於30-40年代早期作品中運用的大面積平塗色塊。黑與白的純粹對比，加上裸女之卷曲形態，讓人連結到中國太極圖，進而是中國文化中天地、虛實並存，圓融無礙的精神聯想，展現空靈的韻致。線條又適足以分劃畫面，把正方形畫面佈置如中國方塊字、又如篆刻印章之形式，彷如畫面右下角的常玉手繪印章，令人會心微笑，不得不佩服藝術家的幽默和靈巧。

  
線條美學

    《側臥裸女》線條的轉動，流暢圓融，剛健自由，又古樸遒勁，彷彿一筆到底，傳達抽象的視覺美感，帶動觀賞點的流動和靈活變化。作品以西方的油彩顏料來表現中國的白描線條，呈現毛筆的流暢運動感，線條只採圓融彎曲之線，排除了所有尖銳的直線橫線，強調了畫中人柔美纖細的撩人意態，淵雅靜穆的情境氣氛。大面積的留白穿插於線條之間，模擬了女體豐腴柔美、光彩勝雪的肌膚。線條鮮明結實，脫胎於中國書法線條，有虛實、濃淡及粗細的變化，其剛厚沉實者，模擬裸女之雙腿；其輕清疏淡之筆，則模擬裸女低垂之髮鬢、黛眉星目，說明常玉能準確掌握線條，凝聚了數十年來的精巧技術，貫注晚年這批創作之中。

常玉在童年時代，在四川已接受家裡良好的書法陶冶。1923年到巴黎時，亦以水墨及毛筆等來勾勒裸女人體線條，甚至嘗試鋅版刻鏤來鍛鍊精確簡約的線條表達方式，對線條的喜愛和掌握能力，讓常玉能在西方色塊、陰影等元素以外，找到表達肌膚量感、人體畫形態的全新表現形式。「線條」與「人體」，這兩者在中國傳統藝術裡本來就關係密切。中國從漢唐以來的人物仕女畫，就純以線條的轉換變化來傳達人物的意態氣質，如「春蠶吐絲」(亦稱「高古游絲描」)寫仕女衣履及其溫柔爾雅、明朝陳洪綬以篆籀書法繪畫人物之奇駭怪異，此都足以作為常玉線條美學之精神根源。

    從《側臥裸女》可見，常玉致力開拓人體畫的表現形式，從描繪女性裸女出發，逐漸脫離了具象、寫實的桎梏。他的裸女超越了中西美學裡常見的制式規範，裸女不單是裸女，也是線條的流動、幾何圖形的拼湊，成為表意、抽象的形式。中國傳統藝術元素及蘊藏含蓄美感，則進一步為他提供創作靈感和表現形式，使他得以在西方古典、學院派的描繪範式外另闢蹊徑，創作了他個人的裸女形式。從容遊轉於西方人體藝術和中國書畫寫意這兩種不同的藝術理系中，兼採東西，融會並蓄，作品也成為兩種不同藝術形式的連接點。