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“田园牧歌”的精神延续——谈刘小东的三张油画

发布时间：2008-03-18 新闻


刘小东 田园牧歌 布面 油画 170×120cm 1989 咨询价


    刘小东的绘画从一开始便是属于现实世界的，这从他最初跃上中国当代画坛最前沿的那一刻起就已经在他的作品中决定了。从中国当代艺术发展史的角度来说，刘小东作品中的这种现实性在当代艺术风格从80年代到90年代转型的关键时期，成就了艺术家作为新时期中国油画画风的扛旗者地位。当然，作为今天中国最优秀的艺术家之一，刘小东的这种现实主义视角并不是一成不变的，实际上，他的具体的关注点一直处在不断的变化中，比如说从表现自己的生活、身边的故事，到对与社会发展相关的问题进行思考和表现，乃至表达和国家、民族和政治有关的主题，等等。诚然，作为一位严肃的学院艺术家，无论是怎样的主题和关注角度的转换，刘小东的作品都是同样严谨的创作，我们应当把它们作为一个整体来看待，无所谓孰优孰劣，也没有必要做出高低上下的品评。但是如果我们把刘小东具体的艺术作品纳入中国当代艺术史的角度下进行关照的话，那么根据历史定位的需要将艺术家不同时期、不同主题的作品进行更加深入的研究和比较，这对于我们更加清晰的理解和厘定艺术家作品在风格史上的地位和贡献无疑也就是很有必要的了。
    在先验了艺术史学术语境的情况下，我们不妨选择刘小东三件代表性的作品——《田园牧歌》、《战地写生：新十八罗汉像》和《温床01》来作为我们验证这一理论分析话语的例据。这里的所谓代表性是指这三件作品从创作的时间上，从作品反映的现实生活的层面上来说，分别代表了艺术家不同时间段对现实的不同切入视角，因而也就代表或是被赋予了不同的艺术史价值。
    首先我们来看《田园牧歌》，这幅油画创作于1989年，画的是喻红和艺术家本人在东北老家一个小火车站前的情景，画面内容无需赘述，这完全是一种个人生活当下状况的真实呈现。从中国现代艺术史的角度看，1989这个年头绝对是中国架上绘画的一个分水岭，此前中国绘画共有、然而却是遥远的价值诉求和人文关怀从这一年开始整体性的急遽转向全新的个人表达。《田园牧歌》正是在一种中国架上绘画风格语言转场的背景下出现的，那是一种“从英雄颂歌到平凡世界”的大跨度的艺术史翻页，所以它的一出场“就从某种意义上代表着中国艺术的年代转换”（范迪安 语）。之所以说它代表了中国艺术的年代转换，是因为以《田园牧歌》为代表的刘小东这一时期的绘画中所表现的现实生活的当下性其实预示了中国艺术史下一个十年将要发生的变化。 艺术语言的当下性必然是艺术观念和样式创新的一个前提条件，这无论对于刘小东个人创作道路的发展，还是从艺术风格史发展的角度来说，都是同等重要的。回溯90年代的中国当代艺术史，我们不难发现，追求当下性和个体精神的独立性——无论采用什么样的方式或是伪装，打哈欠也好、傻笑也好——其实正是这十年文化中所包含的一个非常重要的母题。我们似乎可以说，正是由于《田园牧歌》中所启示的当下性，使刘小东与其它“新生代”艺术家一起揭开并续写了中国当代艺术史的一个新的篇章。作为刘小东跃上中国当代画坛的标志作品，《田园牧歌》因而也就成为理解刘小东艺术创作道路和进行个案研究的起始点，成为中国当代绘画史研究的一个关键的节点。在“田园牧歌”的启迪下，90年代之后更多艺术家开始转向关注艺术语言的当下性问题。也正为如此，从90年代直到今天，《田园牧歌》成为刘小东作品中复现率最高的作品之一。
    《战地写生：新十八罗汉像》和《温床01》从创作时间来看非常的接近。前者创作于2004年，是刘小东为“金门碉堡艺术馆──十八个个展”的展出而创作的作品；后者创作于2005年9月，是艺术家“三峡”写生计划的一部分，其后又与第二年在泰国的一间画廊完成了与之对应的《温床02》。这两件作品虽然在油画技法语言上来说依然延续的是刘小东带有表现性的现实主义手法，但是作品的主题和关注社会的视角已经与他早期的作品有了很大的不同。《新十八罗汉像》包括被分成九组的十八幅军人的肖像，每组分别描绘一位中国内地军人和一位台湾军人，军人的籍贯在作品画面上都作了标明。刘小东这样的处理较为直接的涉及到了民族国家等带有政治色彩的问题，表明了艺术家的关注点已经有了拓展。而《温床01》则以人民币10元票面的风景——夔门作背景，表现了十几位赤裸上身正在打牌的民工的形象，作品似乎更为明确的指向了中国经济社会变革中出现的诸多相关问题。对于艺术家个体来说，这种视阈的改变是艺术家艺术创造性和活力的一种必然体现，是值得肯定的过人之处，也是时代的变革对于艺术家的必然要求。从《新十八罗汉像》到“三峡”写生系列，表明刘小东在近期创作主题的选择上已经更加带有针对性的倾向。《新十八罗汉像》和《温床01》的创作过程都显示出，刘小东开始在创作中更加关注与对象之间的互动，表现出了主动参与的姿态，而早期部分作品中的那种置身于外的旁观者的痕迹已经不太明显了。但尽管如此，尽管《战地写生：新十八罗汉像》，《温床01》与早期的《田园牧歌》分别涉及到的是社会生活中不同层面的问题，但无论是政治经济、民族国家，抑或是个人生活，无论艺术家是站在参与或是他者的立场，其实这些绘画关注的都是现实世界的精神存在。从这一点上来说，刘小东的作品是有着内在的延续性的。也就是说，从《田园牧歌》一开始，其实就注定了艺术家后来视阈转换的可能，因此可以说，《田园牧歌》其实奏响的是一首序曲，是刘小东整个艺术创作交响乐的序曲。站在艺术史回顾的立场上看，刘小东后来很长一段时期的创作都可以被看作是“田园牧歌”精神的继续。
    单就这三张作品来看，如果说80年代末期的《田园牧歌》奠定了刘小东在中国绘画史上的地位的话，那么属于新千年的《战地写生：新十八罗汉像》和《温床01》则可以被看作是在这个基础上必然生发出来的繁茂枝叶和累累硕果，当然我们相信它仍然还会继续繁盛下去。只是当我们需要从整体上去审视刘小东这棵艺术大树的话，那么它的根源我们必须不能忽视，因为这种内在当下性和现实性的“田园牧歌”精神不仅对于刘小东来说是一个重要的节点，并且对于整个90年代之后的中国架上绘画发展史的书写，都具有显然的历史定位价值。