中国女仆 2009年

150x120CM 布面油画

出版：

《刘溢的油画》 P38-39  人民美术出版社 2011年版

《作品的背后 刘溢》 P48&160 人民美术出版社2012年版

《六胖子油画技法》 人民美术出版社 2012年8月版

展览：

2011年 刘溢的油画 今日美术馆 北京

2012年 刘溢油画展 上海美术馆 上海

油画《中国女仆》,洋名Maid in China。“maid”，来自英文“maidservant (女性仆役) ”一词,后来省略去“servant”而maid单独一词亦意为“女仆”，台湾有“妹斗”一词，就是maid的音译。全球金融海啸之际，刘溢推出了这张作品可谓当时得令，别具意义。此画在网上―露脸，便引起―翻轰动。画家蓝翎评此画：“智慧在这里到处都是。不受束缚的灵魂把擦边球打的天衣无缝。让所有的人无可奈何。”

布歇 《躺着的少女》 布面油画

西方美术史上的女仆形象，多半跟色情有瓜葛。比如18世纪的法国宫廷画家布歇，外表优雅、画风轻浮艳治，他有若干躺在软榻上的少女画像，画中人物体态面貌大致相同，均为涉及东方情调的“女仆”。可是当年东方后宫主题赖以建构的视觉资源不足，大多依靠传闻描述。

布歇 《黑发女仆莫菲》布面油画

布歇虽以异国情调的女仆名之，然而形象却更接近于学院派人体习作中的希腊水中仙女，画面中唯一有关东方的设置是一个波斯式样的香炉（请注意画中左下 角）。比如那张黑发女仆莫菲（Louise O Murphy）的画,是法王路易众多的皮条侍臣要布歇画了莫菲，还是布歇本人就是一个皮条客。画了莫菲孝敬国王，年份久远已不可考究。反正国王果真看中莫菲，让她做了“后宫”里的一个“妹斗”。

安格尔 《大宫女》 1814年 91x162CM 布面油画

稍后期的安格尔也对外来妹充满兴趣，身材修长，风格典雅。画中周边的阿拉伯道具使得《大宫女》更像是“打工女”。也许安格尔见过近东甚至中东的打工女，但他绝没见过东方的大宫女。

德拉克洛瓦 《房间内的阿尔及尔妇女》 1832年 布面油画

异教的荒淫神秘，大量东方游记的出版，给美术提供了丰富的素材。德拉克洛瓦以拜伦的诗作情节为主题，创作了许多东方题材的画作，比如1827的《萨旦纳帕路斯之死》。直到1832年，德拉克洛瓦作为驻外成员被派往摩洛哥，他才真正有了东方体验。作品“房间内的阿尔及尔妇女”就是这趟东方之游的成果之一，这是张很重要的作品。虽然这幅画不是以后宫女仆为主题，然而画中出现了一位黑人女仆，这一形象以及她与白肤色宫女的等级对比，自此成为某种具有色情意味的图景，被后来的后宫女仆主题画作大量运用。

马奈 《奥林匹亚》 1863年

布上油画人物 131×190CM

巴黎奥赛博物馆藏

印象派马奈的《奥林匹亚》于1865年在沙龙展出引起―场震动，这幅画的灵感同样来源于东方后宫的白／黑主题。

中国女仆（局部一）

画家刘溢设身处地的真实体验，不同于布歇或安格尔的凭空想像，也不同于德拉克洛瓦或纪尧姆的异地观察。20世纪的今天，崛起的中国大地上不令外来的劳工。刘溢如此耳濡目染，自然就画出一张即兴的《中国女仆》来。

中国女仆（局部二）

画里，古旧而朴素的建筑物。高台阶上似有官员和平头百姓一起喝茶、吃饭、看报。一片安闲祥和的太平景象：曾经表现权贵的石狮依然端坐门口，门廊上挂着善学人话的巧舌鹦鹉。玻璃上胡乱写着办证的电话号码，门蹲旁堆放着该丢又舍不得丢的破烂杂物。门外的外国姑娘，似乎来自不同国家，她们到底是―群落荒打工的女仆，还是随遇而安又缺乏调教的无家可归者？眼前有一大碗红烧肉，还有菜汤，面条黄得好似多碱，看拌料又像是意大利通心面。

中国女仆（局部三）

虽然劳工的迁徙条件和情形古今中外都不一样，但总是跟文化和经济的起落胜衰密切相关。当年欧洲把东方“女仆”的身体暴露于众目睽睽之下，凸显当时东方的堕落和软弱。强权便是公理，被眼睛骚扰一方的情愿与否，已非关键，更重要的是当事人的经济，社会势力的差别。刘溢的《中国女仆》，足显东方的崛起。也许并非主仆的更易，只是权力的拉平。画家不是在做结论，而是在做和美术史的大师们一脉相承的唯美的努力，只是更具东方文明的特性，更处处凸显画家本人的幽默。最后说说画名《中国女仆》（Maid in China）巧妙地借用“Made in China”的谐音,是直笔还是曲笔，那倒是个仁者见仁、智者见智的事了。

歌（局部一）

刘溢不想诱导观众进入他的剧情，而是制作炫目而美丽的效果，但是这种效果很难归类，它不是超现实主义、达利式的、玛格丽特式的、借里柯式的超现实主义，多少指向隐喻，但在刘溢这里，看似隐喻的部分也被抽离上下文，与超现实主义得以展开的哲学、文学或神话渊源，并无干系……他所营造的情境也刻意抹去任何时代或者国家的标记，虽然充满物质细节——当然，所有细节在他笔下都画得真实可信——只是围绕人物的道具、营造气氛、并不陈述剧情。

——陈丹青

歌（局部二）

刘溢是文革后第一批考入中央美术学院油画系的艺术家，他的同学大都已经成为中国艺术界的大师级人物。那个时代的写实训练为刘溢打下了坚实的基础，同时80年代中国现代艺术的风起云涌锻造刘溢的艺术理念，他1991年移居加拿大多伦多，在国外接续了对艺术的探索。他被称之为超现实主义与波普主义两极之间的探索者。国内外对他比较一致的认定是魔幻现实主义的绘画先行者。

歌 2008年

150x90CM 布面油画

出版：

《刘溢的油画》 P80-81 人民美术出版社 2011年版

《作品的背后》 P90 人民美术出版社 2012年版

展览：

2011年 刘溢的油画 今日美术馆 北京

2012年 刘溢油画展 上海美术馆 上海

在这幅画中，刘溢创造了一个超现实的情境：复杂交叉的工艺管道，锈迹斑斑却独有一种工业的美感，我们很难得知管道是何种用途，何种工业零件。但是刘溢继续着他超现实的天马行空，在管道的尽头他安置了金黄色的喇叭，工业管道成为了乐器的发声元件。一位裸体的女子坐在管道上面，她闭上眼，入神地吹奏着乐曲，我们仿佛可以听到来自画面深处的声音。超现实的方法的梦境和联想，而这两点都是刘溢艺术的特征，从另一方面来说，刘溢的艺术又并非超现实的，他想表达的东西总是和现实息息相关，并且具有某种批判精神。机器已经占据了我们这个时代，并构成了我们的视觉经验，产生一种机械美学，如冯•道斯伯格的一段话所言：“机械的新的可能性已创造出了我们时代的审美经验。”20世纪初的热莱就热衷于表现机械的视觉形式，如此我们也不难理解刘溢的画作，他其实是通过对机械形式的联想，将其功能与乐器的发声原理相联系，建立了超现实的场景，却表达了现实的美感，一种对机器的形式和质感的表现。

画中的吹笛子女子让我们想起了马奈的吹笛少年，也许刘溢是在用这种方式在对马奈致敬。马奈在那幅名作了用平面性代替了幻觉深度，而刘溢则在这幅画中重新用幻觉空间建立了另一种美学关系，他在幻觉空间重现建立了时空的序列。