水墨艺术的现代转型及其当代性建构是20世纪80年代以来中国当代艺术面临的重要课题，这一课题的讨论凸显出当代艺术批评的问题意识。而在三十多年的发展中，水墨的正名在艺术批评界无从定论，众说纷纭。若是追溯水墨之源，水墨实乃“文人话语”与“书画同源”传统写意美学语境下文人精神的外化表征。而在现代化转型的精神紧张中，文人之元语境受到启蒙理性的进步主义、科学主义及经济全球化的冲击，随之出现以写实为主的学院派水墨逐渐向现代水墨的转型。这与西方美术史上19世纪的新古典主义，到20世纪的现代艺术的产生过程几乎如出一辙。而对于现代性的定义，格林伯格在1961年写了一篇著名的文章《现代主义绘画》，他在文中宣称现代主义是一种自我批判的行为，即对媒介自身的非纯粹性的批判。“每种艺术应该被‘纯粹地’表现，在其‘纯粹性’中发现本质的标准及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我确定，在艺术中的自我批判的任务成为一种强烈的自我确定。”

正是由于水墨具有这种媒介自身的“纯粹性”及深厚的传统，才使得水墨画的变革虽然在观念上受到西方现代主义艺术的影响，却从未演变为西方现代艺术的副产品。而是实现了“笔墨当随时代”的箴言，成为艺术家当下受到各种精神碰撞与裂变后，表达思维的实现形式。在此次保利秋拍“水墨SHUIMO”专场中，吴冠中、晁海、梁铨、谷文达、魏青吉等人的作品可谓是非常贴切地展现出水墨这种传统媒介“纯粹性”与当代性思维的自然融合。

吴冠中 黄山日出

镜心 设色纸本 1986年作

137×68 cm 约8.4平尺

RMB: 4,000,000-5,000,000

展览：

1.“荣宝斋香港开业展览”，香港，1987年11月。

2.北京荣宝斋主办吴冠中作品展，日本东京西武，20世纪80年代。

著录：《荣宝斋（香港）有限公司开业书画展纪念画册》，第36页，荣宝斋（香港）有限公司，1987年11月。

吴冠中的水墨行程始于1975 年，他走过了三十余年的探索路程。其间，1986 年至1990 年，吴冠中66 岁至70 岁的时候，他的水墨画进入全新的自由创作高峰期。这个时期，他饱经沧桑的艺术灵魂得到彻底舒展．他狂热地追求艺术的热情与能量得到空前自由的释放。特别是在中国改革开放后，他的身心获得极大自由，加之前期从未停息的艺术探索的经验累积，这5 年成为他一生绘画创作最多、出版画册最多、办展览最多、文集出版最多的时期。此幅《黄山日出》便创作于这一时期。吴冠中认为东西方艺术如同爬山，一个从东爬，一个从西爬，爬到高峰必然殊途同归。为此，从东方走向西方，又从西方回到东方的吴冠中，“两家门下转轮来，摸透了双方的家底，发现愈往高处走，东西方艺术的本质愈显得一致，油彩或墨彩工具之异不是中西艺术的关键。也因在油画中趋向概括、洗练，也因油画工具先天不足，难于表达各样感受，而同时运用水墨挥写”。

吴冠中 家乡笋

镜心 设色纸本

66×135 cm. 约8平尺

RMB: 8,000,000-10,000,000

展览：“艺冠中外——吴冠中艺术展”，山东省博物馆，2008年7月。

著录：

1.《吴冠中画选》，第37页，中国三峡出版社，1996年。

2.《生命的风景─吴冠中艺术专集（Ⅰ）》，第188页，三联书店出版社，2003年。

3.《情感与创新——吴冠中水墨里程》，第28页，湖南美术出版社，2004年。

4.《彩面朝天——吴冠中的世界》，第74页，上海画报出版社，2005年。

5.《吴冠中全集5》，第166-167页，湖北美术出版社，2007年。

6.《艺冠中外——吴冠中艺术展》，山东省博物馆，2008年7月。

说明：此作品是《艺冠中外——吴冠中艺术展》封面作品。

以东方的“韵”吞食、消化西方的形与色，这是吴冠中沿著林风眠、吴大羽之路而继续深入与不断成熟的探索。“东方的韵”是中国绘画的精魂，韵的美学特征生生不息地浸润在两千多年来中国绘画的流变中。“西方的形与色”主要应该理解为西方现代艺术在形色表现上的理性精神，以及由此而创造的强烈的建筑般的感性视觉。“蛇”的蜿蜒流动、昂扬起伏、刚柔舒敛、气宇通天的韵之美，吞取“象”的震撼心魄的形色之力度，显然艰难，然而吴冠中坚信，中西绘画虽然不同，但高峰上相遇无分别，油画做加法，水墨画做减法，结果都是一，“吾道一以贯之”。

晁 海 2014 系列之二

镜心 设色纸本

143×97 cm 约12.5平尺

RMB: 3,000,000-5,000,000

晁海的现代水墨风格体现为一种积极的折中主义，他选择了一种完全属于自己的现代艺术风格，在完整保留自己对黄土文化的深刻体验的基础上，逐渐把原始主义转变为一种纯抽象的水墨结构。从理论上说，抽象艺术是工业化时代人的视觉经验对机器文明的反映，原始主义的抽象反映了人的审美本能与现代文明的一致性，都是自由人性的体现。晁海早期创作实际上是现实主义与原始主义的混合体，而原始主义更多地体现于精神性，不是简单地记录农村生活，而是从农民形象与生活中体验和挖掘出与自然触为一体的强壮的生命意识，在粗犷与血性中唤醒生命的崇拜，沉思现代文明的缺失。这种意识是如此强烈，当晁海在实现语言的转换时，它也顽强地在现代语言中体现出来，但是这个过程并不是自然生成的，而是包含了艺术家自觉的选择、大胆的实验和程序的设计。

梁 铨 蓝色的云

镜心 设色纸本 1998年作

51×45 cm 约2.1平尺

RMB: 80,000-150,000

早在1984 年，梁铨从美国留学归来不久，创作了彩墨《腾》，后来发表于1985 年的《中国美术报》创刊号头版的显著位置上。这件作品从严格意义上说，是真正意义上的中国现代水墨的发端；它的发表，是新潮美术运动序幕时期的具有代表性的作品之一。如果说，谷文达那放大了的古典水墨局部符号，其现代性依然存留著点、线、面余韵的话，那么，梁铨乃是第一位以西方现代艺术观念去解读中国传统的“书画同源”的艺术家。梁铨跳跃过所有的“中介媒体”，而直奔目标——“书既是画，画既是书”打破书画界限，以结构的目光去整合书与画的构成因素；而谷文达正是通过“中介媒体”，以点、线、面的局部美感放大显示水墨图式张力的。

谷文达 虚构文字系列—风雷

立轴 水墨纸本

191×178 cm. 约30.6平尺

RMB: 400,000-500,000

谷文达的“解构”书法创作，不论是把字形肢体打破、重新组建，还是把部首拆散叠加，无序安排，其立意都在于强调文字的象征性和神秘感觉，乃至于夸大“下主辞章”和“仰观天象”，以及文字创始与宏观世界那种天象同功并运的视觉联想。水墨泼写、创造的“书法”，不仅提供了一个形而上的指向，也提供了一批供人“悟对通神”的图像。按照范景中的分析，谷文达那些颇类西方现代哲学口吻的思辨话语，恰恰表明瞭他身上所固有的中国的古典精神。

魏青吉 迎客松

镜心 水墨纸本

125×127 cm 约14.3平尺

RMB: 180,000-280,000

著录：

1.《魏青吉》，Timezoo8出版公司，2009年。

2.《美术文献》杂志，第19页，2009年第六期。

3.《美苑》杂志，第61页，2010年第一期。

4.《寓言——魏青吉作品2005-2013》，中国青年出版社，2013年。

魏青吉曾说过：“对于我自身来说，在这一过程（创作）中有一个最根本的追求却是不变的，那就是以终极关怀去展现隐藏在我们生活背后的真实。我喜欢在画面上营造一种悬念，同时也注入一种泛宗教化的意识。”这裡的“终极关怀”实际上是一个来源于西方现代神学的概念，以这个概念本身来说它近于美国学者丹尼尔• 贝尔所谓的后工业社会必需的新宗教或文化崇拜，它包括了对人性冷峻的认识，对不可知力量的敬畏之心，对人类巨大灾难的预测和提醒，以及对现代人无限制的扩张和实现自我所持的怀疑和克制态度，具有“将日常经验加以认可和裁判的更高权威”。