丁乙《十示99-10》

1999 年作

格子棉布油彩

204 × 140 cm × 2

簽名：Ding Yi

展覽

2011 年 概括的·抽象的—丁乙作品展 民生現代美術館/ 上海

2014 年 中藝博國際畫廊博覽會 國家會議中心/ 北京

出版

《中國當代藝術》 P97 Flammarion 意大利2004 年版

《丁乙 概括的· 抽象的》 北京金城出版社2011 年版

來源

尤伦斯男爵旧藏

現藏者購自上述來源

RMB 2,500,000-3,200,000

畫室中的丁乙

1981 年，還在上海工藝美校上學的丁乙認識了余友涵這位在其藝術生涯中最為重要的啓蒙者。那時候的丁乙略知郁特里羅的藝術，通過余友涵老師借來的一本郁氏畫冊，丁乙被畫家筆下深邃而憂傷的巴黎街景深深吸引。這一經歷對於丁乙後來的抽象繪畫有著極為重要的意義——它為藝術家的創作埋下了觀念的種子，而街景的抽象因素直接關係到90 年代末其使用“十示”表達上海城市景觀的創造性行為。如果說對郁特里羅的研究使丁乙對繪畫和城市兩個概念有了更深入的感悟的話，那麼塞尚則為丁乙打開了現代主義啓蒙的另一扇門——在研究現代主義藝術史的過程中，他發現自己更鐘情於嚴謹而充滿秩序感的理性主義視覺方式，他希望用抽象繪畫為人們提供一種新的視角，這種視角是冷靜的、非政治化的。

畫室中的丁乙

八十年代的中國現代藝術運動具有一種狂飆式的人文熱情，這使得許多藝術家都陷入了對於西方現代藝術形式的狂熱迷戀甚至盲目模仿。但丁乙對此卻表現出了非常謹慎的冷靜與克制，正如其所言：“那個時期中國現代藝術如同整個中國社會, 正經歷著西方當代文化的衝擊和對中國傳統文化反思的轉折過程中。我需要消除自己背負的傳統文化的包揪和西方現代主義初期純繪畫性的影響。回到藝術的起點, 從零重新開始。”1983 年, 丁乙完成了第一幅抽象作品《英雄主義》。在此之前, 國內藝術界第一次大規模的抽象繪畫探索己經開始, 從北京的“星星美展”到上海草草社的“八十年代畫展”, 都產生了較大的影響。然而與八十年代普遍帶有政治意味的抽象實踐不同，丁乙力圖避免藝術的社會意義，轉而追求從藝術自律性出發，進入到畫面的形式與媒介。

丁乙 《禁忌》

布面油画 84×84cm 1986年

丁乙最早的“十字”符號在1986 年的作品《禁忌》中已初露端倪。這一年是丁乙藝術生涯中頗為重要的一年，他徹底放棄了對於郁特里羅和塞尚的追隨，更對其後在藝術形式上中西結合的幻想感到絕望。次年秋，丁乙開始為“十示”系列作品準備草圖。在學習傳統繪畫期間，丁乙完成了“十”的發現和創作思路的整理。我們發現《禁忌》中的十字圖像還較為隨意、躁動，構圖上也顯得局促不安，但其重要意義在於藝術家從此找到了自己藝術生命中最重要的立足點與前進方向。

丁乙 《十示1989-7》

布面丙烯 100×120cm 1989年

丁乙的“十示”首次公開展出是在1988 年上海美術館的《今日藝術》展上。趙川《上海抽象故事》一書中記錄了這次展覽:“丁乙第一次展出《十字》, 周圍人反映覺得不是畫, 沒有人說喜歡的, 只有一個荷蘭人叫漢斯的說好。這人的中文名叫戴漢志,是一位中國當代藝術的熱心者。1989 年他到丁乙家裡來, 看他的畫和作品的照片,然後把照片放到地上排成隊, 跟丁乙講藝術。這是西方成熟學術和中國初級經驗的遭遇。那天他把丁乙講的如遇天人。”通過和戴漢志的交流，丁乙更加堅定了自己的抽象“十示”之路。從1989 年開始, 丁乙的作品中引入了更多非繪畫性的元素。但相對於後期的繪畫, 前期的作品顯得更加“堅硬”。他只是將“十”字作為形式語言上的符號, 不在乎觀者是否能讀出畫面的含義。丁乙希望借此以“解放美學, 把技法看作是一種平庸的技能, 不帶入任何概念；把顏料當作撿來的糞便；需要沒有平衡,沒有預兆, 隨便出格的色彩；需要繁雜的結構所導致的預計性的視覺錯亂；希望觀者得病、嘔吐, 獲得對現代藝術的厭惡和緊張, 並產生反抗的企圖。”

丁乙的繪畫是中國的“極多主義”, 一種另類“形而上”的藝術, 是一種精確的操作,“十”字這個簡單形式為藝術家提供了一種連續單調的操作可能性, 丁乙的造型原則是技藝和無表情的。

——高名潞

由精確地使用直尺到躬身力行的徒手作畫，這是丁乙的“十”字圖形創作的第一次明顯的轉變。直尺所帶來的“精確”是工具的精確，所帶來的“理性”的工具的理性。丁乙決定徒手去描繪那些重復的十字符號其實是強調藝術家行動所帶來的手工性，強調了藝術家對每一個筆畫的角度、粗細、形狀的完全控制和主觀佔有，亦即人的理性的體現，同時也躬行了一種近乎於修行的藝術態度。徒手產生的筆觸是區別於之前作品的重要特徵, 區別了純藝術與設計之間的界限，而徒手時期的用色和筆法的選擇也更加自由，更能表達藝術家在創作中的心理狀態。

精確的描繪阻礙了我對世界以及生活反映的自由, 所以我開始選擇自由中的精確,它更多的包含對自由的實現, 它既是對忠實的觀念的終結, 也是自由引導精確的一種思想力量。我希望自己的工作能夠體現對精確含義的冒險以及公平信念的剔除…我想在我所作的工作中用更直接的筆觸來講述關於繪畫的精神素質, 不帶遮蓋, 也不思考技巧。

——丁乙

從形式上看，抽象藝術似乎總獨立與歷史與社會的潮流之外。但當我們切入歷史發展的內部邏輯將發現每一次抽象藝術的發展都與其存在的特定時空環境息息相關——19 世紀初晚期資本主義現代性的危機催生了抽象藝術，二戰之後美國的商業文化與消費社會的視覺形式影響了抽象表現主義……丁乙，這位生在上海，長在上海，創作在上海的藝術家，其藝術的最終指向和歸宿也必然是這座美麗的東方明珠。丁乙早期的作品通常含有一種陰鬱的氣息，這和八十年代及九十年代初的藝術氣氛不無關係，然而到了九十年代末，他開始漸漸擺脫這種束縛並將眼光轉向了改革開放後繁榮的新上海。

城市的外延在高速地膨脹, 城市的內核充溢著競爭, 來自人與人、事與物、新與舊;來自商業與人性、感性與理性、喧器與沈默。都市是自由的, 又是誇張的, 它存在於真實與幻覺之間, 但是城市中的藝術家在其中的各種體驗又是寬泛的、抽象的。象徵國家化的新擴城運動與新藝術、新時代必然存在著聯繫。藝術家的存在又如何讓城市這段歷史留下時代的印跡？如何以一種宏觀又中立的立場來記錄當下都市生活的虛誇、混沌、無序以及剌激、時尚的那些部分, 並展現都市的霓虹燈、泛光燈、不夜城、人流、車流、廣告、樓群、小商品、股票顯示屏、萬家燈火的競相爭艷的視覺迷幻？

——丁乙

丁乙 《十示 2002-2》

成品布上丙烯 200×280cm 2002年

此時的丁乙已開始關注城市中的影像和視覺文化，這些要素漸漸顯現在他的創作之中，色彩與構圖也和之前的作品有了很大的不同。城市題材的“十”字的出現是丁乙藝術觀念上的一次重要的轉型與飛躍，這一靈感來自於1998 年他與溫哥華UBC 大學一位藝術史教授的談話, 後者對上海藝術家在城市變遷中的作用與價值表示了懷疑的態度。此間，二人深入探討了藝術與城市、時代的關係，而這次談話啓發了丁乙用自己的“十”字圖示演繹上海這座城市在特定時代環境中的視覺形象。如果說在此之前的“十”字是獨立於現實生活之外，近乎純粹的藝術表達的話，那麼在此之後的“十”字則是一種時代精神的體現，是城市現代化進程的具體顯現，是藝術家開始進入到社會史情境的標誌。

我選擇抽象畫法也跟性格有關，跟我從小生活在大城市有關。我發現自己即使是在寫實階段，也不喜歡畫農村風景，而更多喜歡城市風景。1980 年左右我畫過很多上海的街景，包括小巷、街道。這些東西有一種幾何、直線的結構在裡面，我對有框架的東西感興趣。後來我發展到抽象這一路，也不是表現性的，抒情性的，而是分析性的抽象，這和我以前積累的城市經驗有關係。

——丁乙

丁乙《十示99-10》（局部）

此幅《十示 99-10》是丁乙90 年創作中的重要代表作品之一——它是一個標誌，標誌著丁乙從之前純粹的形式表達轉入到對於城市及其特殊現實的，更具當下意義的表達與探索，其“十”字也有了更多的意涵。從此，丁乙的“十示”系列顏色開始變得明亮，一如這座城市的繁榮與進步。丁乙用明亮的紅色作為基底，黃色和綠色的直線分割了方塊和“十”字，色彩對比極為強烈，每一根線條，每一個色塊都嚴謹而精緻，每一個單元的內部結構都蘊含了無窮的變化。

早期的時候, 我的畫主要是來自我的內心世界, 關於我的自我發展和我的一些想法。但是, 從1999 年起我已經與周圍的環境和自己以外的人有了越來越多的互動。在上海這座城市, 街上、廣告上的顏色總是在不斷地相互競爭。上海不是一座平靜的城市, 到處都是喧嘩, 到處都是刺激, 我希望我的作品能夠反映這個現實。

——丁乙

皮特·蒙德裡安 《百老匯爵士樂》

布面油畫 152.1×119.3cm 1943年

紐約現代美術館藏

丁乙在抽象創作中所體現的社會學傾向與二十世紀西方現代主義抽象繪畫大師蒙德里安是非常契合的。蒙德里安是西方抽象繪畫中理性主義與構成主義的先驅，曾於1940 年前往美國，並在紐約度過了他生命中的最後四年旅程。紐約這座國際大都市以其特有的繁華與現代景觀深深吸引著蒙德里安：整齊嚴謹的街道佈局、拔地而起的摩天大樓、充滿活力的舞廳和爵土樂隊，以及夜幕下流光溢彩、閃爍變幻的燈光……在這裡，蒙德里安的藝術風格出現了重大轉變。那套使用了二十多年的繪畫程式被打破了，黑色網格和大的色塊不復存在，取而代之的是由無數小色塊組成的彩線結構和跳躍其間的小塊面。它們快樂、明亮、生機勃勃且充滿音樂感。《百老匯爵士樂》是蒙德里安紐約時期的重要作品，也是其一生中最後一件完成的作品，它明顯地反映出現代都市的嶄新氣息。可以看到，丁乙和蒙德里安藝術的轉變是如此相似——始於純粹的形式與精神性之表達，最終又回歸到對於個體經驗與現實生活的關照和理解，但無論處在哪個階段，始終如一的都是一種深刻的理性精神。

對丁乙來說，藝術發展最大的障礙也許就是熟練，所以他常常用放慢速度的方法來增加作品的難度，比如將十字符號畫成負型，縮小單元，先畫白色符號作基底，再罩螢光亮色等等，其目的只是為了讓自己的手變得更“生”，不讓符號入侵繪畫的手工性。丁乙從極簡主義的藝術觀念出發，將重復性的勞作和無意識的心理體驗凝結在畫布上，他從色彩、筆觸、材料質地等多方面在這一單純的主題上發展出了一套豐富的表現方式。抽象繪畫是上海這座城市對中國當代藝術的特別貢獻，而丁乙似乎不滿足於上海所賦予抽象藝術家的理性與形式，他要用“十”字來表達上海的城市記憶、歷史與現實。