吴冠中

在二十世纪中国绘画史上，尤其是后半个世纪的历史进程而言，吴冠中先生是一位具有特殊意义的人物。今天看来，这无疑是时代语境与个人成就彼此交互的结果。

上世纪50年代，在历经徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁等旅外大师推进艺学的“西学东渐”、“西为中用”之后，“如何发现中国绘画的东方价值”、“如何将中国绘画推向世界艺坛”成为中国画家的重要选择。于是，便有了赵无极，以中国书法笔力为特性的东方抽象画盛誉巴黎画坛；有了朱德群，以中国水墨晕染为面貌的当代抽象油画独立西方艺界；有了赵春祥，以中国水墨入画，创造了东方样式的抽象表现主义于美国画坛。吴冠中便是在这样的情境下游学法国的，当然也是在这样的意图下归国的。于是，相比于前者通过中国元素西化而享誉西方而言，吴冠中先生在推动中西绘画对话的道路上是一种双向取向。在国内异常僵化的创作模式与艺术思想面前，他执意于“油画民族化”和“国画现代化”的探索与创新。

1919年，吴冠中出生于江苏宜兴的一个农民家庭。这让他早年求学艺术的辗转经历显得更为难得。1936年，已经在浙江大学所属高级工业职业学校学习工科一年的他执意违背父命，转考杭州艺专，由此踏上艺术之路。可以说，杭州艺专成为他初涉艺术的真正起点，也是在这一片天地里，潘天寿、林风眠、吴大羽、李超士、方干民等大师的艺术影响让既热爱传统中国画，又痴心于西方油画色彩的吴冠中一生受益。1946年，中国政府教育部举办战后首次公费留学甄选考试，吴冠中以最优成绩获得留学法国资格，进入法国最高美术学府——巴黎国立美术学校学习，与西方现代艺术的亲密接触才正式开始。也就是在这时，吴冠中学习西方艺术的热情真彻迸发，同时也是在这时，构成了他感受艺术形式美的重要契机。

五十年代，吴冠中先生应新中国的召唤留法归来。然而，时代总会那么不尽如人意，当他带着西方现代艺术的美学思想准备满腔投入教学与创作时，却为当时革命现实主义为创作主导、强调艺术为政治服务的文化主流所不容。于是，在认为西方现代主义为“走向腐朽死亡的”资产阶级艺术的主流舆论下，吴冠中几经更换执教院校，从中央美术学院到清华大学建筑系，从北京艺术学院到中央工艺美院。然而，不变的是，吴冠中先生依然默默坚持在艺术内容之外，进行造型美与形式美的艺术探索。尽管，这成为他批判多于首肯艺术生涯中孤独跋涉的开端。

吴冠中 井冈山小景

1959 年作

布面油画

46 × 61.5 cm

签名：荼

出版

《井冈山瑞金风景》人民美术出版社出版 1959 年版

《吴冠中全集10》 P186 湖南美术出版社 2007 年版

说明

新加坡美术馆提供，购自香港香港佳士得1991 年秋季拍卖会Lot0008

RMB 2,200,000-4,000,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4004

吴冠中 规划荒山

1960 年作

木板油画

43.8 × 58.6 cm

签名：荼 1960

出版

《吴冠中全集2》P80 湖南美术出版社 2007 年版

RMB 3,000,000-4,000,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4005

吴冠中 垦荒路上

1960 年作

木板油画

23 × 47 cm

签名：1960 荼

说明

得自艺术家亲属

RMB 1,600,000-2,600,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4002

进入六十年代，相比于当时热火朝天的现实主义题材艺术创作，吴冠中似乎边缘得多。他坚决不在服务于国家意识形态的创作洪流中随波逐流，认为“造型艺术不讲形式就是不务正业”，却在新中国美术的油画民族化进程中提供了一条不同寻常的独特探索路径。对于吴冠中先生而言，“油画民族化”不只是运用西方油画技法传达出中国化的图像内容，也是将中国绘画中的形式美注入到油画当中。于是，对于青山秀水、柔情安然南方景色从一而终的热恋成为他探讨形式的关键启发点，而这一题材也在他后来的艺术创作中贯穿始终。在这一时期创作的《井冈山小景》、《规划荒山》、《垦荒路上》等作品中，尽管依然是革命老区写生，还是反映建国之初劳动者们热火朝天的社会主义建设，吴冠中都将风景作为艺术的焦点，而避及过于政治化的图像。《井冈山小景》对于南方秋冬烟雨迷蒙独特景致的晕染，《规划荒山》对于画面中线条与几何块面的刻意营造，《垦荒路上》对于枝叶繁茂的两棵大树彼此勾连缠结的生动再现，都贯注了先生对于线条、色彩、笔法、构图的早期形式探究。

正如吴冠中先生的笔名“荼”一样，“如火如荼”不仅隐喻出对于艺术创作的热烈不减，也无不昭示出先生对于传统固有艺术观念的不懈反叛。他并不赞同“油画要姓油、国画要姓国”，在他那里，以往看来泾渭分明的油彩与水墨能够超越藩篱、彼此融通。正如批评家贾方舟曾指出“吴冠中的艺术不易以画种区分。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。”因此，到七十年代，尽管他不断遭受着“反右”政治形势所带来的厄运，却开始在油画和水墨之间进行艺术创作。而对于吴冠中先生个人而言，油画与国画之间顺畅、有效的游离也更有益于他对于“美”的追寻，“在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨画中去，有时倒相对容易解决。同样在水墨中无法解决时，就用油画来试试……”。

吴冠中 滨海松林

20 世纪70 年代初

纸本设色

50 × 1125px

钤印：荼

出版

《吴冠中彩画素描选》 P52 天津人民纸制品印刷厂1979 年版

《风筝不断线—缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展》 P24-25 保利艺术博

物馆2010 年版

RMB 1,600,000-3,000,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4001.1

吴冠中 白皮松

1972 年作

纸本油画

34 × 26 cm

签名：荼

出版

《吴冠中全集2》 P185 湖南美术出版社2007 年

RMB 1,600,000-3,000,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4001

吴冠中 木槿

1975 年作

布面油画

120 × 80 cm

签名：75. 荼

展览

2010 年 风筝不断线——缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展 保利艺术博物馆/北京

2011 年 纪念吴冠中先生逝世一周年精品展 保利艺术博物馆/北京

出版

《吴冠中专号》 P142 翰墨轩 1990 年版

《吴冠中自选画集》 P42 北京东方出版社1992 年版

《吴冠中作品收藏集I》P69 人民美术出版社 2003 年版

《吴冠中全集2》 P282 湖南美术出版社 2007 年版

《风筝不断线——缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展》保利艺术博物馆

2010 年版

估价待询

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4006

吴冠中 福禄考

1976 年作

纸本油画

36 × 30 cm

签名：荼七六

说明

艺术家赠予挚友

RMB 1,000,000-2,500,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4003

在1970年创作的《滨海森林》中，我们似乎已经能够感受到西方现代绘画的审美诉求，构图繁密的繁茂松林以墨线勾出，无数活跃的点状色块象征着红顶绿瓦的建筑群勃发出海滨景色的无限活力。但相比之下，在此时创作的油画作品中，笔势的流动、奔放，色彩的亮丽明快更能让观者感受到吴冠中油画的中国元素，不仅是中国题材、中国景色，还在于他源自东方水墨的中国笔触、中国趣味。于是，我们便能够欣喜于苍劲挺拔、繁密奇峻、富有沧桑质感的白皮松背后点缀着五色杂陈的建筑物（《白皮松》，1972年），能够兴奋于幽绿的花木映衬下正着意于绽放的素雅木槿花（《木槿》，1975年），能够感动于烟云迷蒙的海边景致中肆意绽放、争奇斗艳的一簇簇粉色福禄考（《福禄考》，1976年）。

吴冠中 嘈嘈皆乡音

1996 年作

布面油画

46 × 61 cm

签名：荼九六

出版

《吴冠中作品收藏集I》 P222-223 人民美术出版社2010 年版

RMB 2,800,000-4,000,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4007

吴冠中 云与雪

1988 年作

设色纸本

68 × 136.5 cm

款识：云与雪，遮不住心头色一九八八年 吴冠中

钤印：冠中写生、荼

出版

《吴冠中全集6》 P218 湖南美术出版社2007 年版

RMB 2,800,000-4,000,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4007.1

到了八九十年代，吴冠中先生更加专注于个人艺术语言的探索。在1996年的作品《嘈嘈皆乡音》中，便能看到其油画用笔与构图营造方面的日臻成熟，通由点、线、面流畅布陈、色彩之间欢快配比，提炼出一派南方水乡的嘈嘈切切、生气盎然。只是，到这时他逐渐将大部分精力倾注于彩墨创作中，进而达到了他一生创作的巅峰期。对于并没有接受过系统中国画训练的吴冠中来说，最终选择水墨这种传统的表达形式，并不是放弃了对于“油画民族化”的探索，从某些层面而言却是对这一理论更深层次的推进和延伸：他用西方现代主义的表达手段和思维方式，将水墨这种完全本土的语汇进行重新演绎和阐释，他试图将两种看起来似乎难以共存的因素融合在一起，进行跨文化的大胆实验，进而开始了他对于“水墨现代化”的追求。吴冠中在80年代的这一转向最终使得水墨成为跟随他一生的重要艺术标志，同时也成为艺术家文化身份的最好诠释。从创作风格上来讲，艺术家开始大量地创作半抽象的作品，正如他在1980年的一篇文章中提到的，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”，吴冠中开始有意识地发掘自然对象的抽象之美，并不遗余力地将其展现在画面中。与传统中国画创作中注重传统程序和模板的创作方式不同的是，吴冠中则更侧重于写生和视觉的感受，他在70年代末就远赴丽江写生，苦等十几天只为亲眼目睹玉龙主峰的真容，由此创作了《月下玉龙山》、《玉龙雪山》、《忆月下玉龙山》等一系列的佳作，他还多次登临黄山写生，并在感受其山势雄奇的同时留下了《黄山日出》、《又念黄山》等作品。透过此次的两件拍品《云与雪》和《日出东山》，观者可以明显地看出吴冠中从具象向抽象的转变，而除了这种壮丽的山水之景，艺术家在这一时期还创作了大量的周庄题材的作品，这个古老的江南水镇特有的风土人情与吴冠中先生所追求的水墨意韵契合在了一起，墨顶白墙、小桥流水、绿树人家，足以描绘出人们心目中那个风情无限的江南水乡。

吳冠中 日出東山

20 世紀80 年代年作

紙本設色

67 × 137 cm

簽名：鑒藏印：虛懷齋珍藏印

題識：吳冠中

鈐印：吳冠中印、八十年代

展覽

2010 年 風箏不斷線——緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展 保利藝術博物館/北京

2010 年 虛懷齋藏中國書畫精品展 保利藝術博物館/北京

出版

《吳冠中全集》第五冊 P292 湖南美術出版社2007 年出版

《虛懷齋藏中國書畫精品集》 P196-197 保利藝術博物館2010 年出版

《風箏不斷線——緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展——來自全球華人珍藏》 P94 保利藝術博物館2010年

说明

1988 年，香港蘇富比在北京故宮舉辦馬可波羅歸來義賣，此為第八件拍品。

RMB 2,500,000-3,500,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4008

传统的绘画语言经过艺术家的概括和提炼，成为了画面中浓淡不一墨块和自由挥洒的线条，艺术家用一种现代主义的精神，将水墨的因素重新组合，交织在一起的点、线、面使得画面冲破了现实和具象的束缚，中国传统水墨的色彩之美尽显无疑，同时，笔墨又具有了全新的意义，抽象化的表达赋予了画面一种平面性和构成之美，艺术家在具象与抽象的转换和似与不似之间构建起一种属于自己的全新的水墨体系。1998年，吴冠中先生发表了一篇名为《笔墨等于零》的文章，引起了美术界的轩然大波，然而这一论断不是要全盘否定笔墨的意义，而意在指出笔墨并非品评画面好坏的唯一标准，笔墨只能是奴才，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值为零，这对于已趋僵化的中国水墨艺术而言，无疑是一记迎面痛击，进而催生了更加多元化的艺术语言，为国画和笔墨的现代化打开了思路。

吳冠中 接天蓮葉勝於碧

1990 年作

紙本設色

70 × 70 cm

款识：接天蓮葉，形線曲折，勝於碧。吳冠中，1990

鈐印：九十年代、冠中寫生

出版

《吳冠中自選集》東方出版社，建築與城市出版社有限公司 1992 年版

《吳冠中作品賞鑒》 1993 年月曆中國攝影出版社。（附月曆）

《陳嘉庚國際學會會訊》第一期封三，1994 年

RMB 800,000-1,500,000

北京保利2015春拍现当代艺术夜场LOT.4009

古语七十而从心所欲，不逾矩，在生命的最后十年中，已是耄耋之年的吴冠中先生虽然身体时好时坏，但仍笔耕不辍地进行着艺术的探索，他的画面变得更加单纯而抽象，笔势韵律也愈加奔放不羁，他在新作展览的序言中这样写道，“老年，明悟自己的生命近尽头，虽然‘希望’永远在诱惑所有的人们。如果失去了‘创造’的激情，失去了‘希望’的诱惑，我想也就失去了生之欲。”对于“求新”的追逐，竟一直牵引着吴冠中一生的创作历程，他在平淡的生活中体味着形式与美感，却又在朴素无华的作品背后蕴藏着最为炽热的情感，“如果再赐我一生，依然选择苦难的艺术”。