展览时间：2015年5月20日－5月26日

展览地点：保利艺术博物馆10层展厅

开幕时间：2015年5月20日下午3:00

开幕地点：保利艺术博物馆10层展厅

策展人：朱彤

主办方：保利艺术博物馆

参展艺术家：
蔡磊、陈飞、陈可、陈彧凡、陈彧君、范娅萍、高瑀、黄宇兴、李昌龙、李揆哲、李姝睿、李松松、梁远苇、廖曼、刘冰、刘韡、罗荃木、马轲、欧阳春、秦琦、邱炯炯、宋琨、宋元元、孙逊、屠宏涛、王岱山、王光乐、王亚彬、王音、韦嘉、谢墨凛、熊宇、徐震、杨黎明、尹朝阳、袁远、张慧、张凯

理性秩序
——超越的形式

  對於青年一代來說，“抽象”圖式的多向實踐其實早已背離了概念本身。很多時候，抽象在他們的藝術實踐中並非是一種話語的預設，一種媒材運用，而是出自對視覺呈現方式不斷審視的結果。在此基礎上，以謝墨凜、李姝睿、王光樂、陳彧凡、徐震、楊黎明及王豪等人作品，不僅在去除敘事性之外理性地窺探著形式具有的無限可能性，還通過個人經驗注入了不同的觀念性元素。譬如謝墨凜以帶有直線和中心焦點視覺效果所掀起的數碼時代繪畫可能性的追問，李姝睿似光效應作品呈現的客體經驗，王光樂反復塗刷至極簡背後對時間與生命的認知，陳彧凡點線疊加造成的可確定性空間，徐震改變藝術產生制式的“天下”系列映射的享樂潮流，楊黎明的抽象藝術實踐為探索富有中式審美意識的藝術精神提供了一個鮮活的視覺樣式，王豪運用日常工業製品水泥在感性抽象中形成的多重意義聚合都早已遠離了西方抽象藝術中純粹的形式主義陷阱。在某種層面上，這一群體的創作實踐不僅融入了東方的文化經驗，完成了對“有意味的形式”的再超越，還借此徹底地背離了以往抽象繪畫的常態發展邏輯。

 

謝墨凜  無題
2009 年作
布面油畫
72×52 cm

  家在工作室中經過無數次試驗、失敗、再試驗，最終完成這些作品後，在展廳中，它們則完全交給了觀眾的眼睛。這裡沒有現實的簡單對應、道德的作偽說教、靈魂的陰暗解剖或哲學的牽強隱喻，並不是說藝術家不關心現實、道德、靈魂和哲學的問題，而是這些問題被藝術家謹慎地擱置和謹慎地選用。在藝術家眼裡，藝術有著更為獨立而抽象的功能，色彩、光影、空間、結構等等這些繪畫中的老問題，是其一直秉持、不斷思考併力求突破與創新的關鍵點。
 
  當然，視野僅僅局限於繪畫的老問題，是不夠且容易令人疲倦的（不僅指觀眾，也包括藝術家）。事實上，謝墨凛從大學本科開始，就顯示出對於傳統繪畫方式的懷疑，當時最有代表性的作品即藝術家將自己數日臨摹在鋁板的靳尚誼名作《塔吉克新娘》從背面向鋁板噴火加熱導致顏料融化坍塌，而成為了一張沒有敘事沒有技巧的抽象畫。如何在繪畫中運用藝術之外的手段尤其是機械工具和電腦技術，為繪畫創造出新的可能性和畫面效果，謝墨凛決定擱置畫筆而轉向其他繪畫工具的研究。2001 年在北京的一次格哈德· 里希特的展覽上，西方繪畫大師使用替代性繪畫工具創造出的全新的豐富效果，使謝墨凛受到了很大的刺激和鼓舞。
 
  在隨後的日常實驗和創作中，藝術家注意到了刻字機與電腦結合產生的繪畫功能，以此延伸，通過將電腦製作的圖案鏤刻在不乾膠上，再以逐層揭掉不乾膠鋪施丙烯顏料的方式最後實現圖案細密工整的畫面效果，這樣的一批作品遠觀如波斯地毯一般擁有強烈的裝飾性，近看局部則是非常個人化的圖像（如色情圖像和自殺的小人）。這樣的方式結合了電腦繪圖的可重復性、刻字機的精確性以及具體到製作過程中密集的藝術家勞動，產生了僅僅依靠某一種手段（電腦或人手）不可能達到的效果。謝墨凛甚至空運了一台刻字機到英國，以便在研究生階段繼續這一創作方式的深入，更注重畫面空間的營造。其研究生階段作品《國家機器》（2007 年）一張就耗時五個月，並獲得了當年蘇格蘭皇家學院頒發的“蘇格蘭未來之星大獎”。刻字機的刀頭被藝術家換成鉛筆、馬克筆甚至毛筆，同樣輸出在電腦中精心繪制的圖像，這樣的一批小幅紙上作品相比大尺寸的布面丙烯作品更加突出繪畫感，筆觸繁密，色調輕盈而愈發引起人們細膩的情感。如果說藝術家是帶著這樣的問題回到國內的環境中，那麼觀眾在這次展覽中看到的便是階段性的答案。這一台並沒有出現在展覽現場的機器，其兩年多的製作過程本身就可以說是一個藝術項目，其中除了純藝術和技術層面的問題，還包裹了理想主義和現實之間的種種衝突，折射出社會現實和人性的各個側面，成為了這台機器不經意間附加的人文涵義。

——《XYZ—謝墨凛的藝術創作脈絡》

 

 

李姝睿  灯光77 號
2008 年作
布面丙烯
140×140 cm

  本文的篇幅不足以討論抽象藝術的歷史，但是如果我們可以把抽象藝術的追求歸納為試圖找到一種精神的或媒介的純粹性的話，那麼李姝睿所試圖達到則顯然不是如此，相反，她擱置，甚至抵制著精神與媒介的在場，她不需要那種形而上性質的觀念，也不需要任何一種繪畫性，實際上，她並不希望觀眾的感覺是在看一張畫，它們只是一些可視之物，這就夠了。
 
  她所處理的客體經驗本身即是來自視覺之物，視覺之物指的是那些僅僅為了視覺而存在的東西，比如鏡子、屏幕、燈（就這個時代而言還有甚麼東西不是視覺之物呢？），當然重點不在於物，而在於視覺本身，於是光被從這些事物上抽離了出來：破碎鏡子上的反光、縫隙里衍射出來的光線、爆炸中的光斑，這些形成了她明確的光主題。
 
  實際上，她幾乎所有的作品都屬於一個漫長的“光”系列，其中很大一部分是與LED 顯示屏有關的作品。她先拍攝下LED 屏幕上炫目的光色斑點，再用噴槍與顏料把那種特有的色彩空間效果在畫布上製作出來。在這個過程中，觀看與空間的關係被反復強調，色點之間通過色彩的明度、純度，以及邊緣線的清楚與模糊等等處理獲得了一種視錯覺上的空間感，但這種空間感並不是那種——像塞尚的繪畫那樣的——具體的、序列的、可容納物體的空間感，而是一片漂浮的虛無之物。這種空間讓觀眾無從把握，使你在直觀上感覺到空間感，但這種空間感卻不依附於任何表象形式（空間在浮動），換句話說，這種毫無經驗內容的空間幾乎就是康德所說的空間的先驗結構。而為了獲得這種絕對性，意指必須被小心地控制，不能讓它們露出而使得視覺成為他物的奴僕，於是形象（它們總是指向某物）、筆觸（它們總是指向某人）乃至標題（它們總是指向某個含義）都得被盡可能地控制在最低限度上。但正在是在這種控制之下，主體的維度也被無限地壓縮了，從身體到大腦，從本能到意志，所有這些主體性因素都被剔除，為了絕對的視覺性，她只保留了視網膜與視神經。這是對視覺的解放還是對視覺的放縱？或者說，這是一種自由還是一種虛無？
 
  某種意義上，她所觸及到的正是這個視覺時代的本質，她使我們不得不去面對的那種絕對的視覺性正是來自其生活領域，某種東西——像柏拉圖所說的靈感一樣——經過了她，使我們得以去觀看。而她並沒有去“創作”某物，或者說，“創作”這個太人性的詞彙並不太適用於去描述她與作品之間的關係。實際上，絕對性無法被生產，而只能被遭遇，在利奧塔看來，絕對性即意味著對不可表徵之物的表徵，或者說，是表徵失效之後的一種狀況。這不是說李姝睿的工作是無效的，而是指對於這個視覺時代而言，沈浸其中與抽身離開其實是同一回事。

 
——利奧塔《視網膜的自由與虛無》

 

 

陳彧凡  真實的假像
2014 年作
布面丙烯
直徑：170 cm

  不同的是，陳彧凡最近的作品是聚焦式的，他收攏了時間性，其標誌性的“點”漸漸脫離了早期作品中來自閱讀體驗的時間刻度感，而成為了一種屬於空間秩序的位置。即這些“點”不再時間性的展開，而只是一個個空間標記。在不同的色彩、大小、凹凸與疏密性狀下，這些純粹的視覺存在物又形成了某種自律而互相契合的內部關係，一種不再流動的堅固秩序。與此同時，因為色彩關係的引入，原本繪畫背景（白紙或黑、白底色）就不再被假設為虛無，而是加入進了這一堅固的空間邏輯中。對陳彧凡的作品來說，空間越來越不是某種想像或錯覺，而是對畫面上微小起伏的確實性空間感知，在那裡，連“空間”一詞的文化意味都須被驅除殆盡。
 
  從視覺性的到象徵性的，從現實性的到想像性的，從實在性的到理念性的，“空間”這個概念在陳彧凡、陳彧君的作品中變得越來越具有彈性，他們的藝術實踐也構成了對各種不同含義空間的標記、整理、描繪、象徵、想像及意向，在這個意義上，他們的作品成為了一種空間志。

——鮑棟

 

王光樂  壽漆
2007 年作
布面油畫
114×116 cm

  抽象藝術作為西方現代藝術運動的核心，在中國當代藝術中早已超越了其本身所具有的意義。特別是在中國的語境里，因長期被運用圖像呈現社會學意義的方法論所遮蔽，而更帶有了去現實語境化的指向性。這當中，作為具有廣泛影響的青年藝術團體N12 的成員之一、新形式繪畫的領軍人物王光樂以一種觀念化的抽象表現深入發掘著抽象繪畫的另類形式表達。與前期帶有社會屬性特徵，並源自記憶的“水磨石”系列作品不同的是，《壽漆系列》是按其設置好的秩序，經過反復的塗刷與覆蓋達成極簡效果。此外，正因顏料的層層堆積，中心的淺色紋理地帶有所隆起、鼓脹，賦予了作品以立體維度。更重要的是，這種繁復後的極簡在某種意義上是與西方20 世紀50、60 年代流行的極少主義相去甚遠的。因為在王光樂的創作中，極簡效果背後帶有的是一種精神性的滲透，而非極少主義所表現的客觀存在的純粹物。
  不言而喻，作為極具抽象性特徵的繪畫代表《壽漆系列》，其實更多的是一種觀念性的表達。因為“壽漆”這一概念的來源正是王光樂生活地域的習俗，習俗中一遍遍刷漆的行為除卻表達了生者對於死亡的敬畏之外，也具有了某種儀式性的特徵，更蘊含了伴隨生命而至又無法逾越的時間和過程。而王光樂將“壽漆”習俗背後凝聚的意義轉化為觀念化的抽象表達，並由此滲透出關乎生命哲學的問題思考，這無疑是承載了他個人的自我參悟和精神體驗。其作品中於形式之外具有的明確精神指向不僅在一定程度上與西方純形式主義拉開距離，也與同時代基於消費主義回應的創作潮流有所差別。特別是在當代繪畫普遍具有敘事性特徵的情境下，王光樂以超越純形式的範疇和觀念性的滲透切入直接顯露出了他在中國當代藝術發展進程中的特殊意義——那就是對繪畫敘事性的剔除、對形式主義自身美學的反撥。

 

 

徐震  天下-20130509
2013 年作
布面油畫
95×140 cm

 

徐震  天下系列
布面油畫
50×70 cm

  在西方消費主義、商業主義的社會情境下，安迪· 沃霍爾作品《布里洛的盒子》通過對超市印有布里洛商標的包裝盒加以複製而成。這由此引發了關於“甚麼是藝術品”的激烈爭辯。與安迪· 沃霍爾挑戰藝術品慣性定義相似的是，作為沒頂公司創始人和當代藝術領軍人物之一的徐震，則以其作品重新挑戰了“甚麼是繪畫”的概念釋讀，並同時展示了商品化時代的藝術產生制式。
 
  “天下”系列是徐震最為著名的繪畫系列之一，也曾是紐約軍械庫藝術博覽會受到廣泛推崇的重點作品。在這裡，徐震既拋棄了立體縱深的寫實表達，也沒有步入抽象的表徵，而是從改變創作方式入手，將顏料裝入裱花袋擠出類似奶油花的密集幻形。作品《天下》里，遠觀是五色斑斕的花形在層疊交錯中得以融合，近看則像立體雕花般的層次把玩，頗具趣味。
 
  《天下—20130509》則更是在濃郁色澤的層層纏繞中，呈現出一種似繁華俯瞰的模擬。消費社會引起了人們生活方式及藝術生產等一系列的變化，特別是感性愉悅的追求，造成了對理性主義的衝擊。這當中，人的感性慾望得以弘揚，並且開始崇尚現實享樂。“天下”系列里帶有甜膩意象的“奶油”，在經由徐震材質與載體的微妙轉換後，讓感官獲得了愉悅和刺激，同時也折射出中國社會進程中所帶有的享樂主義潮流。
 
  在某種程度上，“天下”系列中散髮出的對架上油畫的玩味與嘲弄，對消費享樂鏡像的形喻，體現了新時代的“波普精神”。對於徐震來說，“繪畫”不再具有固化的美學標準和方法秩序，其本身也可以是一種即興的本能。而這恰恰正是他反叛與挑戰藝術、文化和思維等方面規則習慣的個人策略和先鋒精神。

 

杨黎明  2012 NO.1R
2012 年作
布面油畫
210×160 cm

  與再現現實的模仿論寫實主義風格形象受制於具體環境和人物的外在形象，因而在空間表現上不可避免地帶有諸多局限有所不同的是，非現實的抽象空間的意象表現，卻有著無窮變化的可能，儘管有許多抽象藝術作品，但是並沒能充分地發掘出它的魅力。楊黎明的早期抽象作品就有這樣的明顯痕跡。但是，他近三年創作的大量作品，尤其是黑色系列的大尺寸油畫，無可爭辯地向我們展示出抽象繪畫在表現非現實的意象世界時豐富異常的視覺魅力。這些作品里似是還非的懵懂形象，撲朔迷離的光影變幻，富有節奏的筆線韻律，釋放出一個個厚重但富有生命的意象形象。
 
  傳統的中國抽象筆墨，飄逸瀟灑但有失空間上的厚重和質感；現代西方的抽象藝術注重空間的結構和視覺張力，但缺乏詩性的感悟。楊黎明在融合中西抽象繪畫方面，從對非現實世界的認識的再現入手，深入進繪畫的內在結構和模式之中，又上升到繪畫的視覺語言形式，取得了令人信服的藝術表現，無疑為時下中國抽象藝術的敘事實踐提供了一個有效的案例。他的抽象藝術實踐，為探索富有中式審美意識的藝術精神提供了一個鮮活的視覺樣式。他的藝術創作以及其他當代抽象藝術家的實踐，開拓了中國當代藝術在風格和樣式上的視野，為中國當代藝術向著自身深處的挖掘和完善，提供了一個重要的維度。

 
——高嶺《虛擬非現實—楊黎明的抽象藝術敘事》

 

 

 

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