展览时间：2015年5月20日－5月26日
展览地点：保利艺术博物馆10层展厅
开幕时间：2015年5月20日下午3:00
开幕地点：保利艺术博物馆10层展厅
策展人：朱彤
主办方：保利艺术博物馆
参展艺术家：
蔡磊、陈飞、陈可、陈彧凡、陈彧君、范娅萍、高瑀、黄宇兴、李昌龙、李揆哲、李姝睿、李松松、梁远苇、廖曼、刘冰、刘韡、罗荃木、马轲、欧阳春、秦琦、邱炯炯、宋琨、宋元元、孙逊、屠宏涛、王岱山、王光乐、王亚彬、王音、韦嘉、谢墨凛、熊宇、徐震、杨黎明、尹朝阳、袁远、张慧、张凯

 

 

異想世界
——隱喻的圖像

 

  在中國當代藝術里呈現的多重含義圖像，不僅構成了圖像學、譜系學等方面的意義，也建構起了當代藝術自身的知識系統。當代藝術家們借由圖像闡釋其帶有的批判精神與個人意識，從而與世界當代藝術構成一個學術共同體。藝術能指圖像所顯示的所指的主題含義及題材隱含延伸的深層隱喻，促使了西方圖像學研究領域的擴展。而在中國當代藝術里，由某種暗喻性的、私密性的符號構成的圖像正可謂與其不謀而合，但又剔除了原有的宗教含義成為當下語境與歷史邏輯的本土形態昭示。其中，以王音、張慧、梁遠葦、馬軻、黃宇興、範婭萍和趙博等人更是在一種異像的世界、虛妄的場景重組、複雜情感生發的衝擊力畫面及隱藏寓意的圖像象徵而與前一代的宏大敘事表徵徹底拉開距離，並由此擺脫了先前當代藝術中挪用及模仿西方語言的被動狀態，成為一種實現了自我闡釋的本土藝術形態。

 

王音

沙塵暴2000年作

布面油畫

180×290 cm

 

  詩人王家新曾說，王音是一個善於用“以故為新”來作東西的人。從做“小說月報”系列開始，王音就有意識地系統研究了顏文樑油畫與海派月份牌繪畫風格之間的關聯、民間藝術對20 世紀40 年代木刻的影響，以及董希文在西藏捕獲“異域情調”的形式美。在這樣一種背景下，王音在後來的創作過程中，將“民間繪畫”資源挪用到現代油畫創作裡似乎是順水推舟的結果。對於王音而言，所謂“創造”，就是對傳統的某種發現，是使傳統以某種出其不意的方式再次拓展性地復活。

 王音的《沙塵暴》創作於2000 年，這是他與一個民間畫師通過合作的方式來完成的作品。畫面風格的“不協調”給人以驚異的感覺，畫家本人與民間畫師在創作觀念上的“對抗”，也仿佛是畫中有“話”。該作品採用了布面油畫的形式，只不過味道卻不是那麼“油畫”了。畫中的風景部分描繪了中式的鄉村風情，色彩豔俗，用筆細膩。牡丹花的枝葉分明，仙鶴的毫羽畢現，再加上富貴牡丹和松鶴延年的題材，呈現出原汁原味的民俗俚風味道。畫面中央是王音創作的人物，一蹲一立，造型誇張，用筆簡括，色彩渾融。該作品刻意強調王音與民間畫師之間的合作關係，站立的人物伸展右臂抓扶松枝，並且有仙鶴置於人物前面，意在向人們說明作畫過程中的時間和空間的交替順序，體現了在創作過程裡兩人各自通過自己對“藝術”這個概念的理解，來將對方的作品進行修改的過程。

  王音有意渲染了畫面中“不協調”的情緒，以對立來實現統一，最後呈現在畫布上的即是二人在觀念上互相對峙與消解的結果，他將中國民間的傳統美學以一種荒謬的形式綻放。正如汪民安所說，王音的這一系列的創作，是“絕對的差異性嬉戲”，其意義“不是創造一種新的繪畫，而是為了批判既存的繪畫”。王音又一次將“以故為新”的創作特點融入到自己的作品中，這種作品使人驚愕甚至令人困惑的同時，也迫使人們對藝術本身進行了反思。

 

張慧 請進來

2006 年作

布面油畫

193×220 cm

 

  有别與张慧以往以现场感为主要手段进行叙述的模式，此次张慧挑战自己，用平面绘画的表达方式告诉人们一个个臆想世界中的故事。

  艺术家利用其所擅长的综合元素调配手段，在二维的世界里有节制地加入了故事叙述中的“延时性”表达元素，由之产生了一种荒诞剧效果。似乎每件作品都不是用来看的，而是需要用心去听的，一个类似无奈的郁结在一种温和而潺缓的流动中得到释解。艺术家将个体生存感受推及普遍的社会时代集体心理状态描述，每个人都有一个秘密，一个故事，一个臆想中的“不实在”。但很少有人能够觉察到那种时刻笼罩着的“灰”，因为它是沉着和细腻的，已经被“缤纷”的生活表象压到底层，而人们更多的时候是用一种自我摧残的办法去抑制这一层郁积，在这里艺术家小心翼翼地，如同外科手术般地为人们揭开和昭示这一层愈积愈后的灰色世界。在表现手法上艺术家不自觉地显示了其与生俱来的中国传统文人气质，透过画面我们能感觉到强烈的元代文人情结和气息。
   20 世紀最後十年，英國YBA 小組因“感性”展覽一躍成為當代藝術中前衛姿態的代表者。在中國，借助這一國際傾向及社會各種現象的迸發轉型隨之出現了“後感性小組”。後感性所尋求的正是基於雙重標準和語境下中國當代藝術的發展策略，其所帶有的顛覆性與革命性使之成為了當時最為活躍的藝術團體。而作為小組成員之一的張慧更是在裝置與行為的一系列實驗中賦予了當代藝術以國際化的風格。

  從2006 年開始，張慧將他的藝術實踐開始轉向繪畫領域，這一關鍵轉變是將個體生存感受普遍化呈現，在現實與冥想之間，確立獨立藝術語言的真正起點。在《請進來》作品中，其藝術語言的獨特，正集中體現在強烈的文人氣息及戲劇表現的巧妙相融。被灰色遍布籠罩的虛空情境是人們內心抑鬱的外化，畫幅中顯露的臆想世界，叢木交雜衍生的氣韻則得益於他在2005 年左右對晚清水墨大家的深度臨摹。而帶有自傳故事的男性人物又似在不現實的場景構造中陷入一場神秘的對話敘述。某種程度上，側睡的男性人物與框子、雜草等物象的“不和諧”構成了一種帶有荒誕意味的效果，如同超現實主義達利的作品。但更為重要的是，張慧則在有意營造與相互交融的空間中始終保有了他個人對現實的懷疑態度與真實性的追問。其關乎現實與異像的經驗混淆及其實踐正可謂是真正開啓了當代觀念具象繪畫的無限潛能。

 

梁远苇 Somewhere Some Page

2005-2006

年作布面油畫

50×40 cm

 

  纵观梁远苇一直以来的艺术实验，可以明确感觉到她从一开始便是在时代的绘画潮流里反其道而行之的。当2000年以来的大多数新绘画实践者仍然聚焦于传统叙事美学下的图像呈现时，作为N12 成员之一的梁远苇却在个人“反光”系列作品里以对衣服褶皱的色彩各异的反光表现透露出她的别致气质与冒险创新精神。诚然，这个极具个性化的反叛不仅使她的作品跳脱出了学院派的绘画视野，还使她在毕业之初就获得了国际范围的关注。

  从2004 年到2007 年，梁远苇开始以照片的方式记录感受，这成为她锻炼语言和获得表达的重要方式及渠道。“Somewhere Some Page”系列，正是她以日常同名摄影照片为蓝本绘画的结果。而无论是摄影还是绘画，私密性、细腻内心和由日常生活而来的情感联结在其作品中都展现地淋漓尽致。虽然在画面中可以看到较为明确的具象元素，此幅作品中伏睡的小猫崽系艺术家最心爱的“片片”，但最为独特的却是她于照片局部发展出的“不完整”画面里对图像叙事意义的去除。类如在该画面里，她并不执着于关注小猫崽日常状态的描画，而是进一步将其模糊化并同时付诸与自身情绪相应的色彩表现。其实质正是梁远苇由此进行的一种绘画构成方式的实验。这种实验与价值表达可以说在很大程度上是开启了她有关视觉语言形式的进一步探索及非叙事系统的整体化建立。

 

馬軻 馬上封侯之五

2006 年作

布面油畫

150×200 cm

 

  出生在70年代的馬軻，被稱為“新生代”畫家。他的畫既有具象的寫實，更有意象、心象隨機的抒寫，游弋在具象與抽象之間獲得表現的更大空間，卻又始終在觀念的滲入中尋求著某種社會內涵和生存意義。把自己的人生體驗，視覺經驗和幻覺世界的形形式式，用象徵性手法，激起觀者心靈的震顫和聯翩的浮想。

——陶詠白

  在馬軻的藝術中，我們很難看到動漫、日常或者是消費文化的影子。相反，馬克的繪畫展現出強烈的英雄主義與神秘主義傾向，以及超越庸俗和大眾之上的理性。作品《馬上封侯》從題材上看來源於漢族傳統寓意紋樣“馬上蜂猴”，原為寄寓功名指日可待。但在此作中，馬軻的确對傳統文化中的視覺資源進行了顛覆性的解構和重構，不再指涉“封侯”的寓意，此時出現在我們眼中的是一位馳騁於無盡黑暗中的紅色騎士——他手持利劍，立於馬背，在不可知的黑暗與揮之不去的神秘中駛向未知的目的地——那裡或許是勝利的彼岸，亦可能是毀滅的盡頭。與重視圖像符號闡釋和社會觀念表達的流行藝術生產方法不同，馬軻在創作中更加關注藝術史範疇的繪畫性傳承。這種傳統的繪畫性有一個相對約定俗成的製作規範：包括畫面結構的經營佈局、內部元素的構成處理以及色彩、物象象徵性的內在引申等等。從這個意義上來說，馬軻的藝術是對傳統圖像資源的重新生產，對傳統文化意義的再闡釋，這也使得他的藝術具有了更加寬廣的維度和深刻的意義。正如批評家所言，馬軻的畫帶給我們的直觀印象是學者化的，或者說是文人化的；是詩意的，或者說是意象的。學者的感覺是因為畫面中時時流露出某種自我內省的狀態，以及對繪畫語言嚴謹、細膩、優雅的處理，對某種風格傳統與文化內涵的關注；詩意的印象來自於一種毫無拘束的自由的空間處理，來自充滿私密性隱喻的符號表達和隨機的跟著感覺走的繪畫方式。

 

黃宇興 河流

2013 年作

布面丙烯
150×230 cm

 

  受過美術教育系統訓練的人都知道，畫家使用丙烯或油畫顏料時，要從深色畫起，之後逐漸過渡到淺色，最後用覆蓋力強的純白色點出高光。這種畫法要求藝術家在下筆之前對繪畫的結果有相對明確的預期和較強的控制意圖。換句話說，繪畫的過程也是將腦海中圖景逐漸顯現的過程，藝術家的工作即是準確地讓理念道成肉身。與此相反，黃宇興的繪畫並不受制於某一個理想形象的規定，卻是從繪畫內部自然生長出來的。

  這並不是說，他的實踐以超越物象為己任，試圖達到絕對純粹的境地。從他最早期的實踐直到現在，水、漩渦、樹林、礦石、晶體乃至建築均是他鍾愛的母題。即便他從未花費精力忠實地再現這些意象的形象，但他也沒有完全拋棄現實世界中的物象。黃宇興甚至還試圖還原這些物體給人們造成的心理印象——在一條河流面前，人們常常會出神，不自覺地發起呆來; 而黃宇興堆砌出斑斕色彩，也能讓觀眾們沈浸在類似的精神狀態之中。由於大量使用純色，也會有一部分觀眾對他的解讀近於印象派後期" 點彩派" 的嘗試。事實上，與" 點彩派" 不同，這位藝術家沒有被動地等待觀眾們的眼睛混合那些純色，而是通過一層層的覆蓋和一遍遍的調整，最終達到自己滿意的狀態。與文章開頭提到的" 學院派" 畫法相反，黃宇興先用螢光黃和梅紅等透明度較高、飽和度較低的顏料打底，再往上疊加一層略為厚重的藍和紅。以此類推，不斷漸強，層層深入。最終呈現出的深色，往往都是由十幾遍乃至幾十遍不同色彩疊加而成。

  黃宇興如此地設置繪畫進程，旨在激發繪畫內在的活力。在一開始，畫家的工作是" 漫不經心" 的。他故意表現出一種" 輕敵"的狀態，不打草稿，更多憑借直覺和心情，選取一種輕盈的顏色在畫布上塗抹。而當畫家進展到之後程度的色彩時，畫面節奏上的斷裂和失衡就很容易地被" 引誘" 出來。這時候，藝術家需要給出種種方案，調節和" 輓救" 他的繪畫。比如說，將一抹深藍色畫成一個橢圓形的氣泡，使它在形狀上略顯柔和; 或者，用玫瑰紅來覆蓋它，混合成一塊紫色; 或者，在畫面的另一邊增添新的色塊加以平衡。總之，色彩、形狀和構圖的被動調整牽引著藝術家的行動，令他無暇停歇地應對著; 而在這一過程中，繪畫獲得了鮮活而自足的生命和不斷生長的主動性。這也解釋了為甚麼黃宇興喜愛選用純色——在" 較力" 過程中，純色使得繪畫獲得更多開放性的籌碼，而調好的復合色則限制了畫面的發展。順著這個邏輯，觀眾也可以將他偏愛的題材視為配合其繪畫方法的量身定做之物——水、樹林和礦石都沒有一定的形狀，易於調配和改造。

 

范婭萍 一念之間

2010 年作

布面油畫

200×200 cm

 

  道家所說的“人體是一個小宇宙”，佛家所講的“一粒沙裡有三千大千世界”……我嘗試去理解東方西方的神，佛和基督，讀經書讀聖經，後來我發現許多見解都是相似，其實殊途同歸，道和理都是一樣的，也許許多人並不贊同，但沒關係，這是我的淺見。他們在幾乎同一個時代出現，倡導大愛，不論是輪回是天堂是地獄，許多教義部分是為教化和規范人在世的行為。現代科學的幾千年發展，求證的是人類認知的奧秘。不是佛道學說超前揭示宇宙之奧秘，而是人類這兩千年被慾望蒙蔽了雙眼，思想正在退化老去。17 世紀，微積分的發明者、著名的哲學家兼數學家、物理學家萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz：1646~1716），認為，“超自然”的事物預見並創造了這個物質的世界。萊布尼茨對微積分的發現促使在200 年之後科學家提出全息論。韓國人鄭潤在其《微塵中的無限宇宙》一書的“分形宇宙論”中寫道，萊布尼茨發表了叫做單子論（Monadology）思想。那是一種宇宙由無數個單子（monad）構成，每一個單子里有一個完整的宇宙。即一個粒子如果在其裡面又包含著一個完整的宇宙，那麼，那個宇宙會由更小的無數個粒子構成，而在那每一個粒子裡面又會有其他更小的宇宙。去年底去美國專門去和做高能物理研究的堂哥請教，讓我豁然開朗，哥哥是北京大學高能物理研究後來去中科院，再後來去美國西北大學做博士後研究，另一位堂哥是在哈佛做精神病理研究的教授，在這兩位專家這裡，物理和精神病理的知識得到最多的學習。他們對我理解科學和人性起到了非常重要的啓蒙作用，他們的導師和同事，又為我深入去瞭解這些學科提供了思維的廣度。在畫室里，我邀請過好幾位物理醫學的諾貝爾獲得者，來探討藝術和科學和醫學的關係，受益匪淺，確實有“與君一席話勝讀十年書”的感覺。

  創作第一張的關於信仰題材的作品卻是從母親開始，母親要去南嶽衡山祭拜，讓我畫一張畫，後來越畫越覺得內心寧靜，便開始有了關於佛光的系列創作。自性可見，佛性難尋。佛是光，佛性是永恆，是信仰。每年的禪修閉關都對我有不同程度的提升，當下社會信仰的缺失，通過作品或許可以喚起部分人對信仰的思考。或許，只有少數的人能在精神上洞徹理解這種形而上的抽象的精神信仰，與我而言這種交流都是快樂。自性中本身就潛藏著佛性，當人以躬身的姿勢去放下、悲憫生命的時候，便不小心與佛性遇見！每年的閉關禪修讓我有更多沈靜的時間，遠離了都市的繁華，寂靜修行，寂靜的創作，寂靜生活。

——《內觀——范婭萍油畫作品自述》

 

  與以往女性成長娃娃式的魅惑作品不同，范婭萍這次個展集中呈現的是近年創作的充滿激情和想象的繪畫。她聚焦自己熟諳的和想象的各種形象（且以肖像為主），其意旨並不在於理清何謂形象，而是在於重新解讀形象，並延展與之相關的對象的想象、感知、心理、比擬、隱喻、摹仿和話語相關的觀念。據此，她在繪畫中建構了形象的雙重意義，首先是對視覺圖像的描繪與表現的形象修辭，其次是通過圖像敘事與言說而凝聚思想性的形象書寫。因此，不難發現，范婭萍的繪畫如此充滿生命意識和情感表達，她時常將常規繪畫工具與非常規繪畫工具在畫布上並用，時而自由揮灑任由顏色自然流淌，時而反復覆蓋或堆積顏色以增強其渾厚感，時而盡情揮灑奔放的筆觸與飛舞的線條，讓畫面之勢猶如聚合能量的爆發。她深知繪畫整體與局部的關係，非常機巧地把握住了形象、情緒、色域、物質性筆觸、線條變化及節奏的關係，生動再現了不同人物的精神和心理狀態，呈現出或思索，或悠閒，或孤寂，或徬徨，或焦慮，或新生，或傷感的形象。由於她有著深厚的心理學和哲學知識，她將繪畫與心理學及哲學相融，具有了跨學科的“精神療傷”作用。她所創作的“異常”而微妙的人物形象，散髮著頗為異樣的扭曲、分裂、恐怖、懸疑的氣息，在凝視與被凝視的關係中，將觀者帶入到了一種心理寂靜和冥想的境地。這抑或是她人生經驗的象徵與隱喻，也是他者生存與現實的矛盾、情感與內心糾結的寫照。

  范婭萍的繪畫剛柔並濟，既有男性的力量和決絕，又有女性的陰柔和細密。她賦予諸多形象以超級客觀性的主觀表達，從而使形象語義遠遠超出圖像自身的意義，給人以新的視角和解讀。因此，范婭萍的繪畫呈現出的“癲狂”般的自由和“異類”式的趣味，構成了自己獨特的藝術話語。

——黃篤

 

 

 

 

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