展览时间：2015年5月20日－5月26日
展览地点：保利艺术博物馆10层展厅
开幕时间：2015年5月20日下午3:00
开幕地点：保利艺术博物馆10层展厅
策展人：朱彤
主办方：保利艺术博物馆
参展艺术家：
蔡磊、陈飞、陈可、陈彧凡、陈彧君、范娅萍、高瑀、黄宇兴、李昌龙、李揆哲、李姝睿、李松松、梁远苇、廖曼、刘冰、刘韡、罗荃木、马轲、欧阳春、秦琦、邱炯炯、宋琨、宋元元、孙逊、屠宏涛、王岱山、王光乐、王亚彬、王音、韦嘉、谢墨凛、熊宇、徐震、杨黎明、尹朝阳、袁远、张慧、张凯

 

擬像趣味實感的抽離

 

都市商業化的環境及消費文化的潮流氛圍，使得架上繪畫出現的一個主要趣味即是在實感的抽離中突顯的擬像形態。這集中體現在一些新一代藝術家作品里極度真實但又沒有客觀本源的圖像表達。特別是在以陳可、熊宇、關奉東、何傑及張凱等人這裡，擬像形態取代了真實的現實，並由此成為了一種情感表達與精神訴諸的手段。他們或以虛擬情境與幻想達至某種創造性轉化；或以超現實與魔幻建構一種嶄新形態；或以挪用與篡改煥發新的圖像意義；或以符號化的碰撞匯合展現人生百態。總而言之，都集中體現了消費時代的文化特徵，與其各自的生存經驗息息相關，並將這些生活經驗明確地轉化為一種創新源泉。在視覺資料的充斥中不斷汲取著新的能量，彰顯出了中國當代新繪畫的前衛走向。

 

陳可 六層塔
2007 年作
布面油畫
215×215 cm

 

在20 世紀的文化變革中，精英文化的衰敗在一定程度上促進了尋求自我娛樂的社會文化的消費。對於成長在電子影像、漫畫卡通、商業文化帶來的巨變浪潮下，出現於廣州的“卡通一代”便自覺地將這一包圍著他們日常生活的視覺經驗轉換為藝術表達的語言。

與此前“卡通一代”中某些對現成卡通形象的直接挪用不同的是，陳可更多地因卡通圖像本身具有的直觀性與單純感而將其引入個人的藝術創作中。自2005 年遷居北京後，隨之而來的孤獨和衝擊感促使她在變化的漩渦中重新尋找自我，並在2007 年之後逐漸擺脫了“亞文化”的影響而建構起新的視覺語言及獨特性。

《六層塔》集中體現了陳可個人情境敘事的顯著特徵。創造出的圓鼻頭小女孩被陳可賦予生命，成為其作品的一個標識。虛構的女孩也正身處於虛幻的空間里，極賦魔幻和超現實色彩。這一仿像的世界直接取代了原本的真實，成為藝術家主觀情感的投射方式。畫面里遍布的蠟燭燒盡的流淌痕跡與充斥的灰暗色調、女孩瓷白肌膚中的凝固表情相呼應，營造出一種憂鬱和無助感。但同時女孩的粉紅臉頰及背景橙黃色調的穿插又帶來一種溫暖的安慰。還需要值得注意的是陳可在這幅作品里對畫面縱深感的探求，中心立體的六層塔與模糊的平面背景形成了鮮明對比，呈現了二維平面里立體空間構成的另一可能性。就此而言，陳可以其個體經驗和主觀情感為切入點，在虛擬的個人情境敘事中使作品既不趨從於同時代的類化傾向與潮流，也遠離了圖像符號的泛濫和機械複製，從而構築了流行文化下藝術創作的嶄新形態。

 

陳飛 只有傻瓜才悲傷
2010 年作
布面丙烯
180×130 cm

 

從最開始的平塗到後來開始做肌理，但這其實只是在你自己的畫面上跟你之前的風格比起來的微小變化，而從整個繪畫語境上來講，你並沒有做出更多的突破。我曾經很糾結這件事，後來我逐漸理解到：創作更重要的實際是內容，是你想表達的精神。所以現在在畫風上我覺得應該是自然而然帶出來的，而不是刻意尋找。

——陳飛

 

陳飛的繪畫始終專注於繪畫的敘事性、閱讀性的深入探索，力求通過高度個人化的畫面語言去傳達審美、視覺、情緒、念。在《只有傻瓜才悲傷》中，男子（即畫家的自我形象）除了面部以外，均以發達勻稱的肌肉示人，堪稱健美雜誌的標準範本或是醫學教科書上的解刨示意圖。陳飛用不同的顏色區分了每一塊肌肉，他首先用這種庖丁解牛般的圖解方式迫使我們不得不去仔細觀察人體的確切構造，隨後再自然而然地傳遞出畫面背後的冷眼洞察——撕破皮囊，我們每個人不過是由血肉組成的軀體，何必悲傷？畫面中，藝術家作一副標準笑容，卻將內心世界隱藏在身體中秘不示人——這是典型的現代人的方式，隱蔽、遮掩、城府。陳飛之所以用色條將自己的雙眼遮住，既是不願觀者看到他的雙眼，亦是害怕畫中的自己看到觀者無所謂的表情，從而避免了由這種對視所能產生的曖昧情緒，將一切思維都寄託在這不會悲傷的圖式軀體之中。

從藝術語言的實踐來看，陳飛的繪畫帶有某種強烈的個人偏執，而其創作程中所投入的巨大的時間強度總是與一種概念化的寫實性訴求相關，這是一種對於“精確性”的嚮往，這也是陳飛作品在視覺層面與其他語言相近的畫家最為顯著的區別之一。僅就視覺表象及形式資源而言，陳飛的作品很容易讓人聯繫到卡通動漫的藝術風格，但藝術家之所以選擇卡通式的繪畫語言，與其說是受到某種視覺文化的驅遣，毋寧說是他在流行文化中覺察到一種可供使用的樸素的述願行為。在消費社會的理論框架之下，陳飛的繪畫實踐仍舊可以歸結為一種景觀社會的產物，不僅具有流行時尚文化邏輯之下衍生出的符號價值，同時也是對於中國社會複雜的精神狀態的局部性折射與批判。

 

張凱 尋覓或遇見你
2014 年作
布面油畫
100×100 cm

 

作品總是給人某種“粉墨登場”的感覺。畫面大多描繪的是室內空間或者室內場景，但是這些空間或者場景往往又與現實的生活若即若離。事實是張凱並不在意“藝術應該反映現實”的所謂意義，亦如很多同年齡青年藝術家的所思所想，張凱所要表達的是屬於自己的情感和寄託藝術而闡發的個人情緒。在稍早的作品中，畫面空間狹窄而局促，給人一種壓迫而緊閉的感受，明確的空間透視性表現總是在刻意增強而不是舒緩這樣的感覺，而這些做法都在很大程度上令處於畫面之中的主體對象顯得更加孤立無援。在創作中，張凱並不想把空間僅僅視為空間，卻在大多數情況下將其拓展為一個圍繞着主體對象的特殊場景。同樣張凱也很注意為這個場景來特別設計光源和搭配道具並保持了一定的現實性，然而更多的時候藝術家卻有意識地回避現實而將畫面導入那種超離現實的自足狀態。

 張凱畫面場景所呈現的與現實之間的那種糾纏和不確定性又由與藝術家有意識的“圖像移用”而愈加顯明。很多畫面中的空間處理和場景佈局或參考或借用了歐洲文藝復興時期和17 世紀歐洲經典名作，如2008 年創作的“遠方的謎語”就是對歐洲古典名作的圖像借用，然而畫家也樂此不疲地意圖通過“置換”、“添加”等方式去大量改造畫面圖像，如果說“遠方的謎語”是在經典範式中的細節“挪移”的話，那麼在“和從前一樣”和“我將情書折成船”的畫面中“名畫”成為了牆上的僅有裝飾，而生活則是“名畫”的現實衍生。亦如張凱對現實表達的若即若離，此刻他也並非僅僅為了炫耀美術史知識，畫家所要表達就是自我的意識和價值，這一表達通過與現實生活和歷史傳統的同樣疏離而鮮明獨立。

張凱畫面中的“粉墨登場”又針對與畫面形象塑造及其敘事得以展開。2008 年畫家就擁有了屬於自己的“標誌符號”：“貓咪”和“兔子”，對兩者的塑造方式明顯帶有擬人化的痕跡而不是刻意的塑作，既具有了傳統童話般的經典意味又不同與當代“卡通”的創作。張凱以接近傳統童話的擬人性來塑造形象的做法無疑與畫家針對畫面空間和場景的手法相映成趣，這樣匹配和協調的目的則是力圖造成某種更具戲劇化的意涵。“戲劇化”在張凱的創作中不僅關乎與形象的塑造而且還體現與畫面的敘事，其敘事方式概括起來不外乎兩種：“答非所問的拼裝”和“匪夷所思的幻想”，前者側重與某種的幽默感呈現，往往令人啞然失笑，後者更依託與個性的想像能力，反映了藝術家的思考深度和遷想妙得。

但無論是前者抑或後者，張凱的畫面總是充溢着童話般的天真和浪漫，並吸引着每一個觀賞者步入其間。然而一旦步入其間我們很快就會發現“不是所有的童話都是在春天發生的故事”，亦如張凱畫面中的“貓咪”和“兔子”，有天真而美好的一面，也有孤寂和傷感的一面。張凱把很多畫面中的造型處理成了“孩童般”的楚楚動人，對應與藝術家的童年記憶而形成了娓娓道來的敘事劇情，然而似水流年般的感傷情緒也隨之彌散開來，“童年的記憶即便真實但與現實的尖牙齒利之下亦是如此脆弱不堪”。

有時候傷感就是一種美的情緒、美的情愫，而在2012 年的創作中張凱也在積極控制情緒的肆意滋生以防止無意義的“煽情”。畫家一方面更努力地打開畫面，空間結構更加疏朗，畫面場景也更多地從封閉憂鬱的室內轉向陽光燦爛的室外；一方面抒情的、詩意的情緒也成為某種的“基調”。對與圖像的選擇改造，藝術家有時候也借用了中國畫的母題和程式，突出了對意境的烘托，從而形成了更詩化的畫面。張凱仍然堅持相對“寫實”的語言手法，但是藝術家對與“寫實”的態度是清晰的--“畫畫與我是一件幸福的事情”，張凱更看重與“寫實”的“手工感”以及“近乎虔誠地任時間流逝”。換句話來說，就是藝術家已將創作視為自己的生活而非職業，並在這樣的過程中藝術也成為了自己感喟人生的日常經驗。

 
——趙力

 

 

熊宇 浸光
2003 年作
布面油畫
150×120 cm

 

年輕一代的藝術家，在創作上除卻應思考作品所表達的文化訴求外，還應解決由此而引發的藝術語言問題。作為70後的標誌性人物，熊宇即是在汲取了大眾文化的營養，通過超現實的場景、詩意與夢幻的氛圍構建中確立起個人獨特的視覺圖景。創作於2003年的《浸光》正集中體現了熊宇由之前趨於夢幻神情的想象向具有明確辨識符號的觀視態度的轉變。從畫面來看，熊宇賦予了筆下仍帶有天使翅膀的人物以現實環境和場景，並在融入象徵理想化身的“水”的元素里傳達著理想與現實之間的角力磨合。而人物清澈無垢的眼神塑造、玄幻色彩及強烈光線的注入又無意間透出古典油畫的某些趣味。因此可以說，熊宇於藝術創作的轉變不僅在某種程度上發掘了架上繪畫表現的新空間，還使得古典繪畫精神賦有了當代思辨的能量。

 

熊宇 漂流之地
2015 年作
布面油畫
200×150 cm

 

在熊宇執著描繪的憂鬱肖像間，人物中性的面貌特徵、永遠正面且迷離的大眼睛、呆板的身姿、衣服的褶皺、單調的色彩、平面化的構圖。特別是在側面肖像中對眼睛、肩膀的正面描繪，這種關係被熊宇訴諸於一個著魔的宇宙，一段未卜的宿命，神秘而詭譎。作品中馬背上的人物看向一未知的《漂流之地》，這是他的目的地麼？觀者不禁會想知道馬背上的人在想甚麼？由此，迷蒙的大眼睛再也不是卡通式的誇張表達，也不是夢囈般的自我關懷，而成為藝術家、觀眾觀望世界的端口和通路，成為凝視的必然所在。眼睛即宇宙萬物萬象的中心。通過靜謐、深沈的凝視，看似虛無的畫境與形象擁有了自身強烈的存在感，遠離輕忽、薄弱、不堪一擊的圖像符碼。在此，生命存在於肖像的在場性中。人生是太過宏大的主題，以繪畫處理之，空無性會隨著繪畫的在場性接踵而至。而這“空無”，一如山河日月、茫茫蒼穹，萬物皆有其時。我們最後越過孤寂的人，望向雲霧瀰漫的背景，彷彿感知到安東尼奧尼在電影中借馬爾科維奇之口道出的影像的疊加與遮蔽。一個影像背後還有另一個影像，以此類推到那無人能見的神秘實體的真實。他的藝術，讓青春也能如此深刻而有韻味——熊宇作品中的畫外之境。

——鄭乃銘

 

 

 

 

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