展览时间：2015年5月20日－5月26日
展览地点：保利艺术博物馆10层展厅
策展人：朱彤
主办方：保利艺术博物馆
参展艺术家：
蔡磊、陈飞、陈可、陈彧凡、陈彧君、范娅萍、高瑀、黄宇兴、李昌龙、李揆哲、李姝睿、李松松、梁远苇、廖曼、刘冰、刘韡、罗荃木、马轲、欧阳春、秦琦、邱炯炯、宋琨、宋元元、孙逊、屠宏涛、王岱山、王光乐、王亚彬、王音、韦嘉、谢墨凛、熊宇、徐震、杨黎明、尹朝阳、袁远、张慧、张凯

 

少年折桂枝

 

2004 年，我在策劃第一屆中國新銳繪畫獎時沒有想到這個獎項會走十年。十年後這個獎項成為了鼓勵年輕藝術家開始職業夢想的最令人矚目的獎項之一。十年間，我們一共有過四次評獎，成百上千的年輕人參與了角逐，有超過兩百位年輕人在這個活動中展示了自己的作品，而其中的二十多位藝術家最終收穫了各個獎項。十年間，不少參展藝術家通過他們的努力，開始在藝術世界獲得認可，少數人成為舞台上的明星。這些無疑都給中國新銳繪畫獎帶來了光環。中國新銳繪畫獎正被視為中國藝術界七零、八零一代最重要的選秀平台之一，這與之前由官方舉辦的全國美展體制既有相似之處，但在評選的標準上又有顯著的不同。中國新銳繪畫獎由藝術家、學者以及市場專家共同組成的評委團評選而出。我們樂意於收藏家、拍賣行等市場力量的參與。最重要的也許是商業畫廊的介入，可以為年輕藝術家步入職業生涯創造一個開始。這也得益於近十年以來中國藝術市場的成長。否則，我們不會看到今天藝術舞台上這些七零、八零後一代藝術家帶給我們的精彩。他們正在成為21 世紀中國藝術最重要的勢力而引人矚目。這也是中國新銳繪畫獎的長遠目標——開創一個引領全球藝術風潮的中國藝術的新時代——這絕不是一個夢想。

——伍勁

王光樂 水磨石2007.12.27
2007 年作
布面油畫
180×130 cm

 

如果我們僅僅將“水磨石”視為藝術家堅持而具耐心的某種“試劑”的話，那麼簡直就要大錯特錯了。作為視覺藝術形式的繪畫，其本質上總是借助於形、色的塑造與結構關係，在二維平面中實現對或真實、或理想、或幻覺的空間形態的積極營建。然而王光樂“水磨石”，卻是想在空間形態的慣常營造之上，再嵌入某種“時間”性的維度。王光樂的“水磨石”是以物質化的“多”來有效刻度時間的表達法：那些無以復加的“水磨石子”，近乎逼真的展現方式，以及刻意誇耀的手工感，既對應於王光樂數月一幅的創作週期，而形成了對其個人生命的時間性的記錄、體驗以及紀念的具體方式，同時也直接針對於觀賞者，形成了某種基於空間之上的“時間性”的思考象限和心理暗示。

——趙力

 

水磨石我一開始就是在畫一種建築的材質，用很寫實的畫法。但是這個東西本身作為一個題材很“淡”，不像畫一個蘋果能被人辨認得很清楚；可能有些人還不知道水磨石這種材質。“黑底白點”有一種圖案的性質，人家就會誤以為是抽象。相同的題材如果不斷重復的話，畫面上的變化就會牽扯到語言的問題。我覺得與其說抽象，不如說“非敘事”，一般看一個作品大家會去辨認裡面的形象，然後去看它講了一個甚麼故事，但我認為繪畫更多是一種可視的形象，拋開題材也可以直接注入觀念。

——王光樂

 

作為N12 藝術團體的創始人之一，王光樂在經歷了十餘年的潛心創作與沈澱之後，已逐漸成長為中國70 後年輕當代藝術家的領軍人物之一。在其富於鮮明個人風格和獨特觀念因素的作品序列中，“水磨石”可謂是其賴以成名的代表系列，贏得了國際藝術界的廣泛關注與高度認可。
 
水磨石是上世紀七八十年代極為常見的一種建築材料，對於這一題材的選擇乃是源於藝術家日常生活的切身經驗與記憶。然而隨著創作的不斷深入，題材本身已經逐漸脫離其歷史屬性和物質屬性，成為一種打通具象與抽象的特殊符號。此幅《水磨石2007.12.27》創作於2007 年，是該系列中極少數同時出現兩種顏色的罕見作品。畫面上方的墨綠色塊和下方的黑色塊牢固地拼接在一起，平衡的構圖與冷靜的抽象感令作品呈現出一種羅斯科式的永恆的紀念碑效果。然而王光樂筆下的水磨石並非單純意義的“抽象”語言。相反，藝術家以近乎超級寫實的方式再現了題材本身的每一個細節，最終將自己的藝術探索之路拓展至抽象與具象之間的廣闊的中間地帶。
 
就創作觀念而言，“水磨石”是一種狀態的累加和呈現，它不力求明確的意義，將“不可說”完全隱蔽在形式之後，通過一種“無意義”和“無情感”的“真空”狀態，以一種近乎修行的繪畫方式及其過程，表達了一種個體生命對於歷史性與生命經驗的真實感知，實現了一種對於時間流逝的見證與物化。此外，王光樂的藝術理性充分地體現在他對結構性知識的敏感和處理能力上，他摒棄了對於社會話題的直接參與，而去尋求生活邏輯中的普遍意義。抽象在這裡不再與某種形而上的精神相關，也不再來自於某種形式語言的提煉，甚至抽象也不是一種繪畫的形式，而是一種自然狀態。可以說，在王光樂的作品中，繪畫既是表徵性的——因為它確實是對某物的描繪；也是自我指涉的——因為描繪的目的已不再是為了表徵某物，而是為了展現繪畫本身。

 

高瑀 達達
2008 年作
布面丙烯
D：200 cm

 

高瑀的作品，色彩繽紛斑斕，有著川派畫家活潑、艷麗的風格。他十分擅長以戲謔和黑色幽默的方式重新演繹人們心目中既有的經典形象，展現了現代新新人類對於歷史經驗與習慣的解構與調侃，生動表現了當下年輕人的真實生命狀態。作為經典的中國式主題，熊貓經常出現在服裝、文學或是漫畫中，且都是憨厚溫順的形象。然而在高瑀的作品中，藝術家打破常規，塑造了一個暴躁易怒的熊貓GG。因為在他看來，這種懶惰、柔弱的動物根本不配作為“國寶”，而以熊貓來代表中國之形象與精神更是荒謬至極。因此，他通過暴力甚至血腥的方式徹底改造、顛覆了“熊貓”這一經典的形象與主題，同時為後者注入了無所畏懼的強大力量。高瑀筆下的熊貓形象，生動反映了敢於冒險、追求自由的中國年輕一代，及其在面對當代社會善偽、美醜混淆，慾望、暴力、情色交織，商業消費文化盛行等問題時所承受的壓力與反思。

 

陳飛 只有傻瓜才悲傷
2010 年作
布面丙烯
180×130 cm

 

從最開始的平塗到後來開始做肌理，但這其實只是在你自己的畫面上跟你之前的風格比起來的微小變化，而從整個繪畫語境上來講，你並沒有做出更多的突破。我曾經很糾結這件事，後來我逐漸理解到：創作更重要的實際是內容，是你想表達的精神。所以現在在畫風上我覺得應該是自然而然帶出來的，而不是刻意尋找。

——陳飛

 

陳飛的繪畫始終專注於繪畫的敘事性、閱讀性的深入探索，力求通過高度個人化的畫面語言去傳達審美、視覺、情緒、觀念。在《只有傻瓜才悲傷》中，男子（即畫家的自我形象）除了面部以外，均以發達勻稱的肌肉示人，堪稱健美雜誌的標準範本或是醫學教科書上的解刨示意圖。陳飛用不同的顏色區分了每一塊肌肉，他首先用這種庖丁解牛般的圖解方式迫使我們不得不去仔細觀察人體的確切構造，隨後再自然而然地傳遞出畫面背後的冷眼洞察——撕破皮囊，我們每個人不過是由血肉組成的軀體，何必悲傷？畫面中，藝術家作一副標準笑容，卻將內心世界隱藏在身體中秘不示人——這是典型的現代人的方式，隱蔽、遮掩、城府。陳飛之所以用色條將自己的雙眼遮住，既是不願觀者看到他的雙眼，亦是害怕畫中的自己看到觀者無所謂的表情，從而避免了由這種對視所能產生的曖昧情緒，將一切思維都寄託在這不會悲傷的圖式軀體之中。
 
從藝術語言的實踐來看，陳飛的繪畫帶有某種強烈的個人偏執，而其創作程中所投入的巨大的時間強度總是與一種概念化的寫實性訴求相關，這是一種對於“精確性”的嚮往，這也是陳飛作品在視覺層面與其他語言相近的畫家最為顯著的區別之一。僅就視覺表象及形式資源而言，陳飛的作品很容易讓人聯繫到卡通動漫的藝術風格，但藝術家之所以選擇卡通式的繪畫語言，與其說是受到某種視覺文化的驅遣，毋寧說是他在流行文化中覺察到一種可供使用的樸素的述願行為。在消費社會的理論框架之下，陳飛的繪畫實踐仍舊可以歸結為一種景觀社會的產物，不僅具有流行時尚文化邏輯之下衍生出的符號價值，同時也是對於中國社會複雜的精神狀態的局部性折射與批判。

 

邱炯炯 虛榮2
2001 年作
布面油畫
180×160 cm

 

邱炯炯的成長經歷在當代藝術圈堪稱“奇特”：兩歲開始畫畫，三歲開始表演川劇（爺爺是著名的川劇丑角演員），在少年時代就確立了藝術家的夢想，但是從未受到正統美術學院的改造，18 歲輟學，即成為職業藝術家。豐富的人生經歷使得邱炯炯的作品有著異於同齡藝術家的深沈感。邱炯炯說他最感興趣的題材包括人物和臘肉，其中又以人物肖像最為引人注目：層疊斑駁的效果中，調侃詼諧的人物形象若隱若現。他擺脫了一般的肖像處理方法，用誇張變形和朦朧的筆觸在對象與觀眾之間造成隔膜。與此同時，邱炯炯還從大量的文學經典中汲取素材，《茶花女》、《遊園驚夢》等中外名著都曾被他轉換到畫面當中。因此，邱炯炯的作品往往富於強烈的敘事性，而他的畫布則彷彿是一個奇妙而魔幻的時空劇場，不斷上演著各種各樣的愛恨情仇與人間百態。從精心設計的畫面細節，從惟妙惟肖的人物情態中，觀者可以細細咀嚼出作者潛藏的意圖——一種關於人性本質的洞察與審視。

 

韋嘉 通往隱憂之地Ⅰ
2009 年作
布面丙烯
220×190 cm×2

 

70 後藝術遠離了“殘酷”，但還沒有抵達一種真正意義的存在的虛無性，而使70 後藝術的自我圖像處在一種“虛空”狀態，這在韋嘉的近年作品中具有一種代表性。這主要在於這一代無意識地被賦予一種“清空”的使命，即徹底清空過去時代的自我和藝術的歷史影響，在一個消費社會成長的背景下，開始一種自我參照意義
上的自我圖像的表現。

——朱其

在作品《通往隱憂之地I》中，韋嘉為我們構建了一個封閉而私密的觀看空間，從這裡我們將在引入到隱秘憂鬱的韋嘉的內心世界。畫面中，藝術家再現了一個漫長通道的盡頭，兩側的牆面造成了強烈的空間透視感，而畫面獨特的拼接方式更加強了焦點透視的張力。靠右的牆上繪有一名女子的側面肖像，她頭上裹著黑紗，低頭頷首，目視下方，若有所思，眼睛明亮而深邃，充滿了憂鬱的氣質。無論對於藝術家抑或觀者而言，她都是一個具有典型意義的符號形象，代表了這個時代中人所具有的普遍特徵：脆弱，敏感，執著，迷茫，驕傲，痛苦，雖對政治的深刻性、批判性不抱熱情，但卻並不缺乏思想內涵。左側的牆面外側是一些隨意的塗鴉與無法解讀的字母、符號，似乎正透露著某種神秘的信息。牆面底部是一些錯綜交叉的枯枝，兩只黑鳥棲於其上。左側內牆上則是一個男童的肖像，他青春懵懂，俊朗清秀，怔怔地看著通道外面的世界。經由男孩目光的指引，畫家成功地將我們的視線聚焦於畫面的中心：一片未知的隱憂之地。我們有理由相信，這個男孩的形象就是韋嘉自己。在一次訪問中，韋嘉曾明確地提及“拒絕成長”——“拒絕成長”即是拒絕“被社會化”，而抗拒的方式便是回到童年，以男童的方式面對世界。尼采說過:“藝術是改變事物，借事物來反映自身生命的豐盈的衝動，藝術家都是一些生命力極其旺盛的人，受內在豐盈的逼迫，不得不給予……”。毫無疑問，韋嘉就是這樣內心具有著無限豐盈憂鬱氣質的人，他要通過藝術，通過畫面將其生命深處那些難以察覺但卻最為真實的情感、體驗進行傳達與釋放。韋嘉心中的這片隱憂之地，藤蔓像簾幕一般垂下，狂亂地生長，彷彿是一片不安的暗湧，有著刺痛人心的力量。然而如果我們願意不顧且地穿越這片荊棘，將看見人類心靈深處最柔軟與溫暖的部分，一個如孩童般純真的樂園。

 

王岱山 凡花之六
2009 年作
布面油畫
160×120 cm

 

我所感興趣的是生活中的一些非常態情景，以這些場景中出現的物、人以及由這些人、物所營造出的畫面氛圍表達一種情緒：抑鬱、詭異、緊張、靜謐……可能這些與我的性格、經歷有一定關聯，常常流連於生活中的光、影、人、物所滲透出的神秘感，因為它們是熟悉的，日常生活中隨處可見的現實場景，然而這種現實場景卻蘊含著同樣的力量，當我們試圖去揭示這些場景背後的力量之時，隨處可見之物也便閃現陌生之光，因此，它們也就敞開自身，飽含可能。正是在這些已知與未知之間，存在著我正在找尋的諸多可能。在作品的製作上還是延續了傳統繪畫的語言方式，一方面是對傳統架上繪畫技術的迷戀，另一方面也是自己對於試圖創新、突破，那種為了藝術史而進行創作的理想並不感冒。說到底，繪畫是我記錄並傳遞生存體驗的一種方式，僅此而已。

——王岱山

 

熊宇 漂流之地
2015 年作
布面油畫
200×150 cm

 

在熊宇執著描繪的憂鬱肖像間，人物中性的面貌特徵、永遠正面且迷離的大眼睛、呆板的身姿、衣服的褶皺、單調的色彩、平面化的構圖。特別是在側面肖像中對眼睛、肩膀的正面描繪，這種關係被熊宇訴諸於一個著魔的宇宙，一段未卜的宿命，神秘而詭譎。作品中馬背上的人物看向一未知的《漂流之地》，這是他的目的地麼？觀者不禁會想知道馬背上的人在想甚麼？由此，迷蒙的大眼睛再也不是卡通式的誇張表達，也不是夢囈般的自我關懷，而成為藝術家、觀眾觀望世界的端口和通路，成為凝視的必然所在。眼睛即宇宙萬物萬象的中心。通過靜謐、深沈的凝視，看似虛無的畫境與形象擁有了自身強烈的存在感，遠離輕忽、薄弱、不堪一擊的圖像符碼。在此，生命存在於肖像的在場性中。
 
人生是太過宏大的主題，以繪畫處理之，空無性會隨著繪畫的在場性接踵而至。而這“空無”，一如山河日月、茫茫蒼穹，萬物皆有其時。我們最後越過孤寂的人，望向雲霧瀰漫的背景，彷彿感知到安東尼奧尼在電影中借馬爾科維奇之口道出的影像的疊加與遮蔽。一個影像背後還有另一個影像，以此類推到那無人能見的神秘實體的真實。他的藝術，讓青春也能如此深刻而有韻味——熊宇作品中的畫外之境。

——鄭乃銘

 

陳彧君 亞洲地境6 平方米
2011 年作
布面丙烯
200×300 cm

 

2008 年以來，陳彧君的思緒似乎總是與特定面積的空間相聯繫。他的裝置作品《亞洲地境》系列就是以《0.6 平方米》、《1.5 平方米》、《3.2 平方米》、《9 平方米》等一系列的數字命名，同樣以《亞洲地境》命名繪畫作品也是以《1.65 平方米》、《5.2 平方米》、《10.4 平方米》這些同樣顯得突兀的數字加以區別。其實，這些數字就是每件作品所佔的空間面積。但“亞洲地境”這個有明確所指的概念對作品似是而非的表述，以及這個概念與除了自身面積之外幾乎沒有任何實在意義的數字的奇特組合，這些原本就讓人莫名其妙的作品更顯得撲朔迷離。然而，借助於早已隱伏在作品中的一條解碼線索——對某種奇特的建築空間的奇特感知——這些奇異的場景，這些奇特的概念、數字組合而成的奇特標題，以及這些標題中流露出的偏執情緒共同編織的重重迷霧，就會轉化為一種交織著親切的記憶、浪漫的想象、郁結的情緒和滄桑的生存感觸的詩意情懷。

 

陳彧君內心所感知的建築空間並不是一成不變的實在建築物，而是與自己獨特的家族記憶密切相關的一種流動的、變化的，不斷被遺棄、被荒廢又不斷被臨時修建的居住空間，是陳彧君對其家族遷徙過程中曾經擁有過、修建過、居住過的所有建築空間的記憶與想象。莫迪阿諾在《暗店街》里寫道：“我的過去一片朦朧…”。不知從甚麼時候起，陳彧君的同鄉人，開始遷往南洋。直到很多年之後，當我們面對陳彧君的繪畫作品，我們試圖想起或是尋找一些觀念線索，莆田人開始前往南洋的遙遠記憶成為最初的動因之一。記憶不是個人的，不是陳彧君對自己親歷親為的真實往事的記憶，而是一種祖輩相傳的家族記憶，是對這種祖輩相傳的家族記憶在自己少年時期激發的爛漫想象的溫馨回憶。想象是個人的。這不是單純少年的浪漫遐想的簡單重現，而是一個從有著濃郁的家族親情的故鄉走出來，在中國社會急劇轉型時期獨自漂泊在日益魔幻化的現代都市裡，有著滄桑、抑鬱現實生活體驗的成年人，對自己家族曾經經歷過的另外一種生活狀態，以及種生活狀態所代表的另一種社會文明的想象。對於陳彧君而言，這種社會文明就是有著豐富的文化傳統的前現代主義的亞洲文明。通過不斷流動、變換的空間，陳彧君試圖呈現的不僅是自己家族在空間位置上的遷移，也是自己對一種在不斷變幻的時空中逐漸荒廢、遺失的社會文明的心緒複雜的凝視。

 

 

劉冰 女國王
2014 年作
布面油畫
150×130 cm

 

劉冰新近的畫，有時會讓我想起古代佛寺壁畫上的芸芸眾生。只是此刻鮮艷色彩下的景象不是古人上天入地的神化幻想，而是全球化圖景的碎片拼接，畫面中的主體人物，不是佛祖金剛天女供養人，而多是畫家自己，偶或有令畫家印象深刻的異域路人。說成是碎片拼接其實有點不合適，因為她的作品，更像是一片片雨霽後的森林，擁擠生發的畫面中那些記憶的片段，就像是著了甘霖而奮力頂破土壤生出的蘑菇，與突然攢夠了勁兒綻放起來的鮮花。她的畫面看不出太多靠理智營造的編排，多的是信手拈來的灑脫勁。“美麗的同時有醜陋，歡愉的時候有感傷，飛逝而過的剎那間已經存在著永恆，這只是這個世界的一天，以前是這樣，以後也會繼續……無論人們多麼笑意盈盈的迎接明天，仍然會有戰爭與死亡。即便屍體橫陳在戰場，春天的時候仍會從地下鑽出來
新的嫩芽，會有鮮艷的花。”遠行歸來的她有了更多想要描繪的畫面。那些並置在畫面中的各色人等，城市與鄉村，雨林與房屋，鳥獸與植物，有了更多這個世界混雜的，說不清好壞的氣味。但那些畫面依然是美的，或許因為，有一些悲憫在其中。
 
問她為甚麼體現的並不是殘酷，她回答：“我們幸免於災禍，也幸免與飢餓。生於平靜安寧的亂世，活得可能野蠻也可能柔軟。可是無一例外的，你我都是幸存者。一棵樹不至於被砍伐，一隻野生動物幸免於被獵殺，每分鐘發生多少意外的災禍，我們幸存下來，感謝前世，得以今生。你和我，一樣都是幸存者。”

——安息香《一樣都是幸存者》

 

 

 

 

 

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