展览时间：2015年5月20日－5月26日
展览地点：保利艺术博物馆10层展厅
策展人：朱彤
主办方：保利艺术博物馆
参展艺术家：
蔡磊、陈飞、陈可、陈彧凡、陈彧君、范娅萍、高瑀、黄宇兴、李昌龙、李揆哲、李姝睿、李松松、梁远苇、廖曼、刘冰、刘韡、罗荃木、马轲、欧阳春、秦琦、邱炯炯、宋琨、宋元元、孙逊、屠宏涛、王岱山、王光乐、王亚彬、王音、韦嘉、谢墨凛、熊宇、徐震、杨黎明、尹朝阳、袁远、张慧、张凯

 

本體延展
——繪畫性的實踐

 

不同於九十年代新生代、玩世現實主義繪畫對政治、社會現實主題的依賴，及從中顯露的圖像化平塗及矛盾化對立的視覺特徵。新一代的中青年繪畫實踐其中一大特質就是在面對社會急速發展變化帶來的衝擊中，疏離意識形態，而開始了對繪畫本身的關注及本體語言的自覺反視。以尹朝陽、羅荃木、屠宏濤、韋嘉、王亞彬和李揆哲等為代表的作品，更是彰顯出了圖像時代下繪畫本身的獨特性。與傳統繪畫一樣，他們或描繪風景，或描繪室內場景，但無論是尹朝陽擬化與再造的風景意象、羅荃木充滿內在結構和秩序感的安排、屠宏濤以塗鴉筆觸對視像的消解，還是韋嘉畫面不可言說的吞噬神秘感、王亞彬異乎尋常的高古和反時代性以及李揆哲對致美靈動的尋求，都是在形成新的視覺經驗模式之時而尋找著繪畫自身的可拓展之處。而他們堅持傳統媒介的藝術探索不僅是對當下時代繪畫所面臨的問題及挑戰的多層面解構，還由此創造出了一種新的帶有顛覆性的力量。

 

尹朝陽 墨石崖照
2011 年作
布面油畫
210×160 cm

 

凝聚圖像一直是尹朝陽擅長的核心能力。這也是為什麼他各時期、各系列的作品，都能在觀者腦海中留下深刻視覺印象的重要原因。面對眼前的風景系列，尹朝陽也提出了個人的計劃：他期待前半部的風格較為傳統，畫面結構較為緊密；到了後半部，他希望整個放開，使其有如「歷史畫」一般。就以目前所見，由他畫作的命名方式，至少可以看出兩種脈絡。第一種是如實地以中國佛教聖山、崖窟、古剎為題；第二種是延續中國山水畫的命名傳統，著重詩意的聯想。前者發思古之幽情，是對自然、永恆、信仰的沈思；後者似乎帶有更多個人造境的企圖，也是與中國山水傳統的另類對話。巨幛式的高遠和斜角半邊的構圖，是截至目前為止旗幟較為鮮明的兩類景觀；畫幅似乎也受傳統山水畫影響，出現較多如掛軸的直立畫面。
重拾風景的題材之後，尹朝陽同樣思考了上個世紀前期林風眠所曾探討過的山水畫相對於風景畫的中西傳統差異問題。不過，他並不像林風眠因此轉向水墨的媒材，而是選擇面對當代的語境，拆除中西傳統的藩籬，回歸對「真山真水」的體驗。儘管有實景作為形象依據，他所完成的風景畫卻不是亦步亦趨的寫實，而是山水實境的簡化，甚至是概念的濃縮，當中揉雜了更多個人的主觀印象、意念，或是意識的擬造。也因此，他的風景其實介於再現和造境之間，而且更富於抽象與表現主義特色。
尹朝陽曾言，面對中國傳統繪畫就像「回憶裡有一種詩意」。藉由風景的創作，他似乎有意重新反芻並玩味此一大傳統。在論及個人的風景系列時，他也不諱言地指出，這批作品反映了他個人的「嚮往」和「心境」，而且是「人到中年時候的一種心境」，其中不但仍有「理想主義的不死之心」，而且還是「五味雜陳」。不難看出，他注入於風景的已是心印和實景的對證。

——王嘉驥《嚮往與心境——尹朝陽的自我敘事》

 

作為“青春殘酷繪畫”的主要代表人物，尹朝陽早在20 世紀90 年代，就以圖像敘事的前衛實驗和具有啓蒙性意味的理想感，而成為當時繪畫的一個重要指向。具象且帶有象徵感的畫面圖式，不僅訴諸了青春的內心體驗，還呈現著現代化進程中其個人的懷疑姿態。這種掙扎和衝突感最為集中地聚焦在他的一系列肖像畫中，並由此成為其映射中國當代境況的一個介入點。

與“青春遠去”系列有別的是，尹朝陽於2007 年開始創作的風景系列，卻似在一種對實景的擬化與再造中轉換傳統題材，探究語言意象。這一轉型和探索可謂是在2011 年作品中得到了完備的詮釋。《墨石崖照》是尹朝陽兩類風景圖式脈絡中有關崖窟、聖山等為題的典型代表。這幅作品中顯露出的實景體驗、自然審視與德國新表現主義繪畫中，強調自由表現、率真情感有異曲同工之妙，而畫面石崖的質感與觸感顯現，及再現性和抽象性之間界限的模糊，卻又在一定程度上昭示了機械複製時代下繪畫所帶有的特權。從藝術語言方面來看，《墨石崖照》不特別強調自然的光度表達，而是在線條與色塊間的反復堆砌中充實真實物象的體量感。這種做法既使得作品在靜謐之中散髮出一種不安的矛盾感，又在這一主觀意象化的景觀中重新挑戰繪畫的傳統視點，更進一步地顯露出了圖像時代里，繪畫與反射見證之間的複雜關係。

 

羅荃木 采石
2008 年作
布面油畫
275×180 cm

 

“畫山石是肆意的，可以按照內心的感覺自由行走，在任何地方多一點或者少一點，只憑內心需要，而不被形所限制。山石的形態有點像心靈的地圖，布滿奇怪的洞穴……”這段話道出了他向繪畫所索求的那種隱秘快感。日本作家永井荷風在《地圖》一文里，曾經比較過以新舊兩種不同繪制法繪制的地圖：古時的江戶地圖與現今的東京地圖；他以為，東京地圖雖然精密正確，但看了地圖，毫不引起何等興味，也不能想象出風景之如何。但使閱者覺得煩雜而已。試看那不正確的江戶繪圖，自在地描上一朵櫻花，添上一團柳絮，臨機應變，並用全然相反的製圖的方式態度，使閱者興味津津——“東京地圖如幾何學，江戶地圖乃似花樣也。”如果借用這位日本作家的譬喻，羅荃木的繪畫恰好是一種幾何學與花樣的結合。對他來說，“幾何學”意味著事物的框架與原型，而“花樣”意味著個人的語言和情感的釋放——而這兩種地圖的混融形成了一種真正的“心靈的地圖”。
從主題的意識上，假山石系列可以視為一種切入現實的慾望所導致的一場朝向歷史的迂迴。這個物象無疑包含了我們對於傳統生活與美學的記憶，而它有別於標本的特點，還在於它的外置，儘管假山石總是被安放在古老的園林和庭院之中，與真正的外部現實仍然保持著一牆之隔，但是，它已然脫離了標本陳列式的密室氛圍，在歲月和自然的侵蝕與作用之下，自身不斷地產生出微妙的變化。羅荃木以一種“枯筆皴擦”的筆法對其進行了描繪，展示出一種幽玄、枯寂之美，這也許可以視為他以繪畫本身來對自己所鍾愛的古典大師倪瓚所作的一種追摹與致敬，而畫面上時而會出現的、彷彿始終在淌滴的漬痕，不僅僅是在導致“枯中帶潤”的語言效果，更於古意之中增添了一種微妙的悸動感，從而傳達出一種更為神經質的現代感性，假山石這種“山水的標本”因而如同他筆下的動物標本一樣，隱然帶有了復活般的生機。

——朱朱《時空的切片》

 

在當代藝術的語境里，有關風景的言說已不再是對純粹自然再現的追求指向，更多的是轉換為了一種文化表述的媒介。對於羅荃木而言，無論是早期的地圖、標本系列，還是此後的果園、生產者系列，基於繪畫本體性的探求早已超過題材本身的重要性。這種探求特別是在諸如“采蝶”、“采石”這類戶外題材中得到了進一步的豐富和掌控。《采石》的取材場景類如“人定勝天”的某種集體化勞動的典型場景，所不同的是，羅荃木又在枯寂的筆觸漬痕和色調的情緒化氛圍渲染下否定了主題的現實性。《采石》中非對稱性的構圖，渺小自在勞作的人群與樹木、山石等自然之間構成的真實又帶有疏離感的場景，更多傳達出的是一種內在的結構及隱秘的秩序感。這甚至可以理解為是他基於繪畫語言而賦予“風景”以想象性的投射，雖游弋於政治性相關聯的藝術敘事之外，卻一步步地向繪畫性本身逼近。

 

屠宏濤 樹下遇到荒木
2011 年作
布面油畫
270×210 cm

 

對從前的屠宏濤來說，形象的無限衍生和疊加，散點透視式的蔓延與覆蓋乃是他結構畫面的方式，如今，畫面中那些膨脹的、“就像在一塊狹小的木板上竪起了六層高樓”的細節，受到了他稱之為“負空間”的遏制——這種類似於傳統繪畫中留白的背景，對應的不再過去作品中灰沈、空虛、引人墮入感官幻境的天空，而是個人精神空間的延展，是對於這個年代物欲化囚禁的穿越，由此也造成了筆觸的鬆動感，和畫面結構於疏密之間的張力。這一成果有賴於他在不斷尋訪自然與歷史遺跡的過程之中逐漸廓張的視野；通過與蘇東坡那樣的古典大師所進行的秘密對話，他為個人尋找到一種更為自由的呼吸的同時，也開始從文化角色感上反觀我們此時此地的現實命運。“人堆到哪兒去了？”他的年輕朋友許晟就他現在的繪畫進行了設問。在我看來，“人堆”並沒有徹底消失，而是被推向了遠景，或者，轉化成了植物的形態。在一些畫面中，都市熙攘的人群的面影及其縱樂情節仍然可以在這些枝葉之間被窺見，只是色相變得間接，被置於廣袤的自然之中加以透視，顯得既渺小而滑稽，又含帶著莫名的溫暖感，而在另一些畫面中，植物本身正可以視為人群的化身，它們相互纏繞和吞噬的姿態，無疑是我們處在權力制度與浮華表象深處的心靈掙扎與扭曲的隱喻式寫照，然而，它們那種野蠻而恣意的自在感，更意味著一首生命力本身的贊歌——歸根到底，植物的慾望，正是自由生長的慾望。“一個人太想說甚麼的時候就會按捺不住的出現暴力”，這是屠宏濤的一句妙語。對於現在的他而言，自我表達欲的暴力開始退潮，想要為生命本身的骯臟、蓬勃、變幻莫測的特質向“神”求情的願望正在增長；對我來說，他那迷人的細碎筆觸，幾乎總是一種能聽得見的聲音，在過去的畫面中，這聲音像在揉皺一張紙，像失眠的呻吟，像調情的絮語，像夏日群蟬的嘶鳴，如今，更像秋風中的蟋蟀，“它要品嘗沒有牆的空間，擴散自己，擴散自己”。

 

——朱朱《植物的慾望》

 

繪畫在當代的命運與發展，所面臨的問題已由此前的國際化與本土化之間的爭論，轉向了人文傳統與技術文化之間的爭論。而架上繪畫的主觀性傾向也在對抗工業化時代以來的機械複製當中獲得了更為清晰地表達。
作為70 後繪畫不可或缺的中堅力量，屠宏濤在早期創作中帶有玩偶化的形象表達，正是他個人對都市化生活感知的訴諸方式。但在建立起一整套完整語匯之後，他又於2009年開始在畫面圖像中逐漸剔除了原有的敘事性和現實感。2011 年在有關“植物的慾望”一系列作品中，敘事的剔除意圖顯得更為徹底。對樹木草叢的描繪也使此前隱喻的修辭被消解的視像所替代，並以一種更為奔放的姿態、恣意的筆觸、糅雜交織的色彩刷新人們以往的視覺慣性。從作品《樹下遇到荒木》當中，人們感受到的不再是個人對自然物象寫生的原初表達，而是在精微與斑駁、塗改與隱現的色調和筆觸處理中，其背後所帶有的微妙複雜的內心情感的流露。諸如畫面上部生發堅挺的樹幹、枝葉與下半部分凌亂雜碎的色線形成了某種緊張的張力，既極具生命力又充斥幻滅感，相悖相合。由色、線、形的交錯編織與東方美學韻味的注入，其實在很大程度上成為了屠宏濤繪畫當中一種本土化意識的昭示。這一介入點的可貴之處正是在於他既沒有陷入到中國當代藝術發展中意識形態化的審美敘述的政治陷阱里，也沒有走進圖像泛濫與語言的矯飾中。反而從個體與微觀的層面上，一方面以其塗鴉化特點的藝術手段來呈現個人的獨特性，一方面以超越物象的精神情感呼喚造成與既定規範和趣味的對立，使架上繪畫在當代藝術中展露出一種新穎而獨創的主導性衝動。

 

韋嘉 深森
2009 年作
布面油畫
150×200 cm

 

藝術是他生命的一部分，就是他的生活方式。他不是以藝術去表達另一個目的，而是以藝術來表現藝術自身。他具有與眾不同的藝術感覺。這種素質決定了他不去關心藝術要表達甚麼，而是很自信地表現自我。韋嘉的自我不是絕對的形式，因為我們說自我表現總是指形式的表現，他的形式是從生命的經驗中浮現出來的。

 

——易英《用心靈去體驗——讀韋嘉的畫》

 

《深森》呈現了韋嘉對人性的思考，他以一種特有的神秘主義風格解構了確定的意義取向，取而代之的是模糊和多意的意義空間。一位男子背對著我們，他的身影模糊，消解在陰暗的森林中——他抬起右手，欲指向前方，又彷彿失去了方向，一如人類自身的徬徨與矛盾。韋嘉的畫中總是傳達出一種揮之不去的孤獨感，甚至某種的灰色情緒，對此藝術家坦言其源於自身的真實體驗:“我始終覺得人就是很孤獨的，表面上你可以過一種很豐富的生活，但其實你會發現生命中間的所有問題都得你獨自來面對。”

畫面中，韋嘉將森林描繪得如幻境迷宮，光影在不斷變化，形狀在重合消弭。藝術家用此來隱喻不可知的世界，成長的迷惘與人性的複雜。韋嘉具有浪漫氣質的畫面背後，清晰呈現著對傷害、青春的講述，同時也是對真實自我的關照。韋嘉在畫面上營造的殘酷性和感傷色彩貫穿了他迄今為止的全部創作，而此作則是這類作品頗具典型性的代表。在近年的創作中，韋嘉逐漸邁向對與死亡和人性普遍意義的關注，這種根本性的反思與批判為他的作品注入了濃郁的人文情懷與哲學意味。

 

王亞彬 留影閣- 松影道3
2013 年作
布面油畫
150×120 cm

 

在“鬆影道”裏，三根示意室內空間的直綫終于無法再被忽視，登山人脚下的路也幾乎到了懸崖的盡頭。它們成爲一種表現疏離感的主體，與遠山的背景一起構成了矛盾的空間。過去作品中的飄渺背景，變成了被設置的虛構，就連前景的鬆樹也變得像布景一樣。這些布景讓人想起民國的老照片，虛擬的景致充滿真實的詩意，直到虛擬本身也成爲詩意的一部分。可是，遠處的山峰高聳入雲，沁潤在朦朧的烟雨中，若隱若現，顯得無比真切，與布景沒有絲毫關係。視綫在深遠的構圖裏不斷深入畫面內部，又始終在排斥和吸引之間震顫。視覺的感受正如他畫面中包含的情感：在無限景致中望盡前塵往事，視綫却突然如夢醒般收緊，相顧無言。

——許晟《浮生如畫》

 

李揆哲 我心光明
2014 年作
布面油畫
128×148 cm

 

繪畫在一定的層面上可以反射出畫家內心情感述求或是審美趨向，因此畫家總是最大可能的接近這樣的境地。
在我看來，“這樣的境地”是一種極致美好的狀態或景觀，在這無限接近的過程里體驗著美妙，並由此保持著對極限的追求。相比於畫的結果，我更享受繪畫過程里獨我的樂趣，這點上與音樂有些相似，書面的曲譜是因為被演奏而發生著靈動的美，就像誰也無法界定一個和弦激發了人如何的感受，同樣誰也無法得知那幾筆帶給畫家是怎樣的感覺，這便是畫室里的秘密，令人愉快也悲傷。
技巧是對一個畫者是否誠實的考驗途徑，也是繪畫性的具體體現，這可能是關於技術的錘鍊與手感的快樂，如果繪畫的過程里沒有了這樣的愉悅，我會對我所做的事情產生質疑。思想的凝固、情感的宣洩、思維的樂趣、智慧的樂趣，一切的心路歷程也都將會在其畫面得到最終反映。我一直迷戀並追尋著寂靜的境界。寂靜並非蕭瑟，是對客觀物像超理性的執著表達，是一種審美的態度，是心靈視覺的一種再現，也是精神的自我審視。於無聲中尋求那份致美的靈動，在寂靜的景觀里體驗著心靈的回響，在客觀視覺的背後找尋到的一種人性的至真關懷。我想，我所試圖描繪的一切，都是為了無限接近一種極致的美好，也是對這美好世界，孤獨的愛意。

——李揆哲《寂靜的回響，孤獨的愛意》

 

 

 

 

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