北京保利2015年十周年秋拍古代书画，设置了“仰之弥高”古代书画夜场、“艺林藻鉴”古代书画日场，其中“仰之弥高”古代书画夜场以《石渠宝笈》著录作品以及古代书画家代表性作品组成。 此次古代书画夜场，有吴门画派中沈、文、唐三家之精品。吴门画派在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统，并形成各自的独特风格，开创一代新风，取代院体和浙派而占据画坛主位。唐寅与文征明都为沈周的学生，师徒三人的精品佳构能同时现身于此次十周年秋拍的夜场，实再难得。

文徵明 杂咏

水墨纸本 手卷

25×258 cm. 9 7/8×101 5/8 in. 约5.8平尺

RMB 38,000,000-58,000,000

著录：

1.《石渠宝笈初编》，《秘殿珠林石渠宝笈合编》(第一册)，第538-539页，上海书店，1988年出版。

2.《故宫已佚书籍书画目录四种》，第24页，国立北平故宫博物院，民国二十三年九月。

3《金匮丛书之二——故宫已佚书画目校注》，第57页，陈仁涛校注，香港出版。

4.《国宝沉浮录》，第563页，杨仁恺著，上海人民美术出版社，1991年出版。

5.《重订清宫旧藏书画录》，第14页，徐邦达编，人民美术出版社，1997年出版。

6.《书目丛刊》，第475页《故宫书籍书画目录四种——赏溥杰书画目》，陶湘编，辽宁教育出版社，2000年出版。

 

 

道深殊觉独步远 百代圭璋世绵延

——文征明 行书《杂咏》卷

在成化至弘治间，吴中文人集团主要以吴宽、王鏊、沈周为核心；弘治以后，则主要以文征明为核心。纵观文征明的人物交往网络，其家族、师长、同侪，均是朝野重要人物，他是当朝御史的侄子，其父文林，其子文彭、文嘉均执吴门艺坛之盟。他学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，成就卓然，以“明四家”、“吴中四才子”著称。王世贞将其于诗、书、画方面的成就分别比肩于徐祯卿、祝允明及唐寅，然因上述三人都没有文徵明长寿，因而文徵明被推为其中最渊博者.

归舆吴中 翰墨自娱

嘉靖二年（1523年），工部尚书李充嗣巡抚吴中，受刑部尚书林俊之托，向朝廷举荐文徵明，随即破格被授翰林院待诏，而翰林待诏就成为文徵明一生唯一就任的官职。文徵明在翰林院三年半的时间里，其学问品行被翰林诸公推崇备至。翰林杨慎、黄佐及吏部薛蕙等人均负一世之才，也特别爱敬他。林俊在《文先生传》中写道“座何可无此君也。”当时众名士都为文徵明倾倒，将他比作王维、米芾，他的居所常常高朋满座。直至嘉靖初年的“大礼风波”，文徵明逐渐对朝廷意懒。至嘉靖四年，57岁的文徵明三次乞归而成。回到苏州老家，开始了“杜门不复与世事，以翰墨自娱”的悠闲生活。

直到90岁去世的三十多年里，文徵明都是在这种心情舒畅的境况中度过的。这个时期，文徵明的诗文书画达到了个人艺术生涯的最高峰。可以说，文徵明是继赵孟頫之后，中国书法史上为数不多的四体皆擅的大家，也是继沈周之后领导吴门画派的盟主。

法度谨严 意态生动

是卷《杂咏》为文徵明五十七岁致仕后所书，录自作诗十首，计670字，依次为《春日同诸友游西山》（原题为《二月望与次明道复泛舟出江村桥抵上沙遵陆邂逅朱尧民钱孔周登天平饮白云亭次第得诗三首》选二）、《郭西闲泛》、《春日游支硎天平诸山》、《春日舟行》、《游洞庭将归赋此》、《宿王氏别业》、《夏日饮以可池亭》、《停云馆燕坐有怀》、《习隐》。

文徵明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。他的书法从五十到六十岁形成齐整劲健的书风，深得二王、智永、黄庭坚等法家遗意。王世贞说：“余尝谓吴兴赵文敏公孟俯，风流才艺，惟吾郡文待诏征明可以当之，而亦少有差次其同者”。

观此卷书写法度严谨，秀丽劲健，是其中晚年习见的书风，而堪称其中精绝者。可与台北故宫博物院藏文征明1529年《千字文》册相伯仲。书家精品的出现，有许多内在和外在的因素。风日调畅，几案明净，笔砚精良，终日无俗子面目，是外在的因素；身体健朗，心情闲适，创作欲强，则为内在因素。此卷尾跋称：“久雨新霁，情思爽然，焚香煮茶，亦人间快事。”又加上手边有“素洁可爱”的佳纸，于是兴之所致，笔随心运，精意殚出。观其行笔劲健挺括，转折处有遒劲神力，具巍峨磊落之姿，结体疏密匀称，用笔精老纯熟，笔画间灵动有致，顾盼之情比比皆存，似得“冰姿玉质”之神韵。

交心至友 怡然自况

卷中“丽卿”应为赵丽卿，其人惜无确切考证，然可知为金陵人，官御史，于文徵明返回江南之前致仕，且“丽卿”只为其字号。嘉靖四年（1525年），赵丽卿还金陵，文徵明作《送赵丽卿》，内有“今日我留君却去，共谁长乐听钟声？”，“不独别离伤远道，衰迟亦是要归人。清秋北燕尽南征，我独归计无成。为语金陵文酒伴，年来白发满头生”，诗句之中可谓言辞恳切，推心置腹，言及自身也即将归去，奈何赵丽卿先致仕而归，也不知何日自己才能回到江南，以此诗窥测赵丽卿应为文徵明交心至友。嘉靖六年（1527年），文徵明终于辞官回家，时间不长，便受赵丽卿之邀，携子文彭重游金陵，又作《赵丽卿侍御邀游冶城》：“落木萧萧带远空，冶城高处见秋风。重将白发游江左，依旧青山似洛中。有客樽前谈梦鹿，何人天际慕飞鸿？荒塾寂寞埋秋草，犹自风流忆谢公”，其诗凭古伤今，但于归隐似比之于朝堂显得境界阔大，足见襟怀，怡然自况也。

心手双畅 风神相得

文徵明最擅将诗、书、画一同运筹于胸，表现于《杂咏》犹然。书法和绘画在用笔技法上有一致性，而诗和书画在内容意境上又常是一致的，所以诗、书、画一体不仅完全能够取得和谐，而且能够互相补充，使主题更突出、内容更丰富。曾经少年气盛的王世贞讥笑文徵明的诗像山歌，后来随着年龄的增长和对人生的感悟，他十分懊悔地说：“余向者东还时，再侍文先生，然不能以貌尽先生，而今十五载，度所取夫下士，折衷无如文先生者。”王世贞的弟弟王世懋也说：“余兄元美，少年气盛，一轻视待诏，终身悔之。”

《杂咏》十首言浅而情深，词白而韵长，皆为隐居生活的描述和抒情，“一坞桃花偏入意，江村桥畔小连留”、“残酒未醒春困剧，汲溪聊试雨前茶”、“老翁负汲归何处，深树鸡鸣有隐家”、“池塘听雨烦心净，轩槛迎风醉面凉”“一坞人烟自花柳，千畦麦菜间青黄”等等诗句表达了对隐居生活的自足、自得之情。而且文徵明毕生嗜茶，致仕后更是沉湎于品茗之中，甚至到了“入魔”的程度。其曾用苏轼发明的“竹符调水”的方法取水，他的《煎茶》中有“竹符调水沙泉活，瓦鼎燃松翠鬣香”的诗句，就是对他这一嗜好的记述。诗句内以及卷尾题曰“久雨新霁，情思爽然，焚香煮茶，亦人间快事。”言及其煮茶及录自作杂咏的畅快心情。相应的，此卷行书尽显晋唐风致，虽无雄浑气势，少具火气，但流露出的是温文的儒雅之气，一言以蔽之，“尽兴而已”。书自作之诗，以所喜“粉笺一卷”，又“焚香煮茶”，“众美俱”，而风神自得，心手双畅，成此佳作。

文以言志 格高品尚

在诗歌理论上，吴中文人强调诗歌创作的思想性，强调诗歌要表达真实的情感，创作应讲求辞采，倡导以古法作诗。在具体的文学创作中，以学养济创作，词采神韵两相间。因而其作品也当为性情爱好、人生理想的表达和放大。

清代朱彝尊评价文徵明说：“先生人品第一，书、画、诗次之。”这是后人对他为人的高度评价。文徵明晚年时常告诫子孙说：“吾死后，若有人举我进乡贤祠，必当严拒之，此乃与孔圣相见，吾焉有此副厚面皮也。”此石破天惊之语，再次映衬出文徵明自谦、自律、堪为世范的品格。古今书家，长寿者有之，似文徵明90岁高龄而壮健也，无几。这或许与其自律、自强的高尚人格密不可分，“父死拒金”、书画应酬之“三不肯应”、拒唐寅狎妓跳船等诸事都表明了文徵明耿介清廉的操守。其生于明成化六年(1470年)十二月初六日，与屈原的生年甲子相同，为此成年后他取《离骚》中的“惟庚寅吾以降”之词，刻图章以为纪念，也表示对爱国诗人屈原的敬仰和追慕。

文征明年高体健，寿享耄耋，诗文书画冠绝明季。“十全老人”乾隆帝与其多有略同，而又儒慕其娱情山水的情志。乾隆曾在一件“文征明山水”中御笔题下“佳客携琴至，应为同调人”之句，将之引为同道，向往在久雨新霁、情思爽然之时，焚香煮茶的人间快事。

养心殿藏 光华重展

此卷曾于清内府《石渠宝笈初编》著录，贮于养心殿鉴藏。按石渠“凡例”规定，上等书画加钤“乾隆鉴赏”，钤六玺且记载详明。可见乾隆对其展玩摩挲，宝爱有加。直到1911年辛亥革命爆发后，逊位皇帝溥仪居宫11年中大肆窃取宫中财物。以“赏赐”其弟溥杰为名，从万余件精品中精挑细选1200余件历代书画珍品盗运出宫，这批书画从此踏上颠沛流离之路，从北京至天津再随溥仪到长春，在长春的一处建筑面积670平方米，二层单体砖混的灰白色楼房中，收藏了成百上千件国宝，即伪满皇宫书画楼（俗称小白楼），是为溥仪私人收藏图书字画的场所，主要储藏以从紫禁城内盗运出来的部分清宫旧藏为主，并包含溥仪之后陆续收购来的，和日伪官吏进献给溥仪的。后伪宫人员遵照溥仪的旨意，重新设立了账簿。每簿都分为手卷、册页、挂轴三个部分，每一部分均从第一号起。这些字画账簿由专人负责管理，溥仪想观赏时，就按目录点选，看完后再送回原处。而此卷文徵明《自书杂咏》即记录在册，编为：“静字五百七十九号”，详见国立北平故宫博物院，于民国二十三年九月编纂的《故宫已佚书籍书画目录四种》，第24页。

而值得一提的是，在入藏长春小白楼之前，此卷曾储藏于天津静园，在赏溥杰书画目中的编号“静”字即为“静园”简称。“1938年12月，溥仪派人将存放于天津静园的绝大多数古玩书画共计六十七箱全部运至伪满新京，并由特务机关经办人专门开具了收据。运至伪满新京的旧版书有36箱，字画有31箱。书画箱均为松木制成的长方形箱子。”后这批珍宝辗转入藏小白楼。

1945年8月10日，日本关东军司令宣布伪满洲国迁往通化，混乱中，溥仪择选晋、唐、宋、元法书名画精要及少量明清时精品百余卷、册携逃，溥仪出逃后，人们纷纷抢夺伪满皇宫内的物品，小白楼也不幸地成为被抢劫的对象，国宝遭受重创。这些国宝就此彻底流入民间。随后，大量古玩商人拥入长春，试图购买这批国宝。而在此卷尾部隔水处的一方印章，为我们提供了一个非常有价值的线索，即“协中赏玩”一印（此印与香港佳士得于2006年05月春季拍卖会LOT0585朱简《诗札册页》鉴藏印一致），由此可知，此卷从小白楼流入了余协中先生之手。余协中(1898—1983)，名谊爽，更名谊达，官庄乡人。1916年，毕业于燕京大学后，赴美入卡拉格大学，一年得硕士。继入哈佛大学，读博士课程未毕，返北平，任国立师范大学历史系教授。1929年起，先后任天津南开大学、安徽大学教授。此后，历任北平市东北外交委员会常委（张学良任委员长），兼研究部主任，中国国防设计委员会（蒋介石任委员长）外交组委员。

余协中在北平期间，喜爱文物收藏，与和当时琉璃厂的“八仙”关系密切。当时琉璃厂所谓“八仙”，指的是八家古董老板，分别是玉池山房的马济川、墨缘阁的马保山、墨古斋的穆硒忱、博闻移的郝宝初、文贞斋的冯湛如、崇古斋的李倬卿、丽生书店的魏丽生和论文斋的靳伯声。由此可知，余协中先生是一位知识渊博，社交极广的文物收藏家。

续小白楼事件后，1945-1946年，余协中应杜幸明之邀任东北九省保安司令部秘书长。开办东北中正大学，余协中被任命为该大学文学院长，继而任该校校长。而此卷正是在这个时期入藏于余协中先生之手的。

至此，文徵明书成是卷至今近500余载，国宝沉浮，历经水火、兵乱，而今宝卷又见于天日，仍品相完好，重展光华，真如同神佑一般。种种著录，流传脉络清晰，足见历代帝王及前辈的珍视。国之瑰宝承载着千年的民族文化，经过了历史的重新洗礼，而今观之此卷，艺术的神韵和风貌便更加的璀璨夺目了。

沈周 《溪岚深秀图》

手卷 设色纸本

46×634 cm. 18 1/8×249 5/8 in. 约26.2平尺

         RMB 20,000,000-38,000,000

沈周出生于文人世家，少时诗文传遍乡里。在家学的影响下，拒绝出仕，隐于有竹居。与杜琼、陈宽、谢缙、刘珏诸家寄情于丹青词翰。明成化前后，远宗两宋的浙派与吴门画派依然并存，随着吴门画派的日渐强盛，吴门一派成为绘画的主流。家学渊博、诗辞翰墨皆擅的沈周，自然成为画坛巨擘，吴门画派之首。沈周的绘画风格，大体分为三个阶段：第一阶段为他四十岁之前，受杜琼、刘珏及父辈影响较深，笔墨精谨缜密，所作多为小幅；第二阶段是他四十岁至五十八岁自号“白石翁”之间，不仅尺幅拓大，笔墨亦向雄浑简劲转变；第三阶段是他五十岁自号“白石翁”之后直至八十二岁去世，画风简劲、沉郁。

此《溪岚深秀图》卷作于成化三年，同年作品还有台北故宫《庐山高图》轴，上博《四家集绵》册存世，两件馆藏作品一细一粗。《溪岚深秀图》卷从沈周艺术生平来说，当属第二阶段中，细沈与粗沈转化的过渡阶段。图中坡岗起伏，景物疏朗，布局开合有度，用笔方圆兼顾，刚柔并济，秀润多姿，结合了披麻皴法与矾头皴法，对原作的临摹达到了形神兼似的境界，而笔法间又流露出沈周自己个人的特色。特别是山头的点苔，用重墨以圆头秃笔，有力着纸，随即提起，形成马蹄形，极见功力。

《溪岚深秀图》卷与上博《四家集绵》册有颇多相似之处。山体的外形轮廓线都用长线条，墨较重，劲健爽利。山头苔点都是极见功夫的马蹄形。此卷中小桥的栏杆与《四家集绵》册中的船舷，都用的硬挺遒丽的复线，用笔如出一辙。松树的树法与松针的画法也极似。整体画风都有别于细沈，更加信放，粗枝大叶，画面却更富情意，草草而成，却天真烂漫。落款笔法均瘦硬挺健，险侧跌宕，苍劲老练，结体长方，体势挺拔，颇得黄庭坚真趣。

此卷前后纸有明代李攀龙题引首和跋尾。李攀龙字于鳞，被尊为“宗工巨匠”，主盟文坛20余年，堪称一代圣手。“青天嶒峨拥髙峰 ，江光倒映千芙蓉。长松窈窕昼无日，飞泉迸出深林中。緑树倚石标仙客，吞吐江山与丘壑”、冩出意态殊纵横，千年不改秋山色”句句可见李氏以“后七子”之炬眼，对沈周及此《溪岚深秀图》卷的高度赞誉。卷首有张大千戊子题签。后纸有谢稚柳、邓拓题跋。1962年谢稚柳53岁，正是经验、知识、鉴赏水平都达到顶盛，年富力强最强之时，谢老题跋的第一句“此石田真笔”，说明了他对此卷的笃定和自信。邓拓也在题跋中指中沈氏在三十九岁后“一改旧观，扩为大幅”，与笔者“细沈粗沈转化的过渡阶段”相符。此卷曾经宋荦、周怀民递藏，又有谢稚柳、邓拓题跋所说的“的的真笔”，可见历代鉴赏者对此卷的认可。此卷不同于沈周早期的细笔小幅，也不是沈周成熟期的面貌。是研究沈周画风的演进和蜕变的难得资料。

 

唐寅 《崇山逸士》图

设色绢本 立轴

142×74cm

RMB 4,500,000-6,500,000

唐寅的山水可分三个阶段，第一个阶段是摹仿期，细笔山水受沈周、文徵明的影响，参以元人笔墨，具有文人画韵。第二阶段为转化期，此时他师事周臣，尽得其法，又泛学刘松年、李唐、马远、夏圭等南宋院体画风，博取诸家之长，中锋、侧锋兼用，将披麻皴与斧劈皴融成，形成独具特色的长线条，行笔秀润洒脱。设色典雅秀润。第三个阶段是成熟期，构图雄伟巧妙，斧劈、披麻线条潇洒灵活，用墨干湿浓淡明暗变化具有立体感。

此《崇山逸士》图轴近景绘碧波万顷，粼粼水面，岸生芦花，应风飞舞，极富动感。巨石兀立水中，石上杂树丛生，蟠曲槎岈，高出半空，作夹叶或点叶，点叶处略施花青。隐约能看见山中的栈道蜿蜒而上，湍急奔流的溪水下泻，淙淙似闻水声。溪水之上有危桥横跨。高士侧杖前行，神态安详，陶醉于山水之间。远景崇山峻岭，山势陡峭，高耸入云。作者用细长的线条画出山的轮廓，山势方折。以带水长皴与斧劈皴相融合，单层刷染露白，表现出湿润、坚硬的石质。用墨浓淡精到，浓处黝黑，淡处骀荡，既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣味。右上方题诗一首，书法近赵体，如行云流水般挥洒自如。王世贞题《三吴妙墨》卷上说：“唐解元，札草草，其书软熟亦不恶”。唐寅的书名被画名所掩，他在书法方面的天份极高，下的功夫也非常深，在明朝算能手一级。

《骑驴归思图》 上海博物馆藏

       

《看泉听风图》 南京博物院藏

此《崇山逸士》图轴与上海博物馆《骑驴归思图》、南京博物院《看泉听风图》相较，笔墨、技法、书风都极为相似。石皴和树干都用湿笔中锋，把大斧劈皴变为带水长条皴，秀润缜密，挥洒自如，展现出唐寅独特的用笔格调。构图北派的构图，南派的用笔。即学宋人妥帖求真，掺元人婉约的圆成的用笔，此种方法恰与其老师沈周相反。书法在二王与赵体之间，以清新疏朗取胜，字势开张，笔笔交代的都非常清晰，圆润丰实，落落大方，随心所欲。从上博《骑驴归思图》上，唐寅自题“乞求无得束书归”、朱曜题“喜闻天子驾新归”诗句推断，应是唐寅落第后，正德新帝登基时所作，时唐寅37岁。故此《崇山逸士》轴可大体推断亦应作于六如居士37岁上下，当属第二阶段其艺术风格的转化期。

唐寅有着扎实的文学基础，纵观唐寅的诗词，早期秾丽，中期平易，后期放纵，细读诗文，总能看到这位外表风流倜傥的才子，内心却充满了忧愁郁结。《崇山逸士》图轴中的题画诗，没有在任何诗文集中找到，但风格亦是如此，借景抒情，“空山”、“野磵”、“西风”，无外都流露出科举落第，遭遇功名失意的消极和避世，只能寄情于丹青，放浪于山水间，聊以慰藉。