展览
2012 年4 月 艺术北京博览会 全国农业展览会/ 北京

出版
《ZAO WOU-KI》 封面&P264 EDICIONS POLIGRAFA S.A. AND EDICIONS HIERET1978 年版
《ZAO WOU-KI》 封面&P264 New York Rizzoli International Publication.Inc 1979 年版
《ZAO WOU-KI》 P264 EDITIONS CERCLED' ART1986年版
《艺术市场分析报告——赵无极》 P58 上海文化艺术品研究院 2013年版
来源
巴塞罗那 Manuel de Muga 旧藏
附艺术家亲笔签名保证书

《14-11-74》出版物封面

以文化媒介研究的视角来看，在二十世纪近代中国美术的演进历程和那段特殊的历史境遇中，中国传统与西方外来文化的彼此碰撞与衝击成为那个时期画家们不可逃避的时代主题：有人固守中国书画笔墨，有人崇尚西方的精淮造型与现代主义，有人则成为促进中西文化互通、互识、互补的个人媒介。而当时留学后又定居法国并蜚声世界美术界的华人抽象绘画大师先后有两位，一位是朱德群，另外一位便是赵无极。

如今看来，赵无极的创作是从中国根性出发，由逐渐梳理本土文化而转向西方文化，最终达到中西贯通的至臻境界。通过不断吸纳西方造型艺术之特点与精髓，赵无极从早期的写实风格转向追求色彩、空间的塑造，最终形成了通过画面符号和笔触质感进行审美表达的抒情性抽象绘画。正如法国评论家让· 莱马里所说，“赵无极作品的形式灿烂夺目、内涵深厚饱满，令人回味无穷。它以越来越自由的热情体现著东方与西方、力量与静观的紧密融合。”

1921年2月，赵无极生于北平一个家境殷实且家族来源显赫的家庭，却自幼于南通长大。其父亲为银行家，却热衷绘画，并继承祖业收藏了诸多艺术作品。这让赵无极在很小的年纪便深受中国传统文化的浸润与熏陶。儘管在赵无极回忆幼年时光时，常常将这种“传统”归为“枷锁”，然而，毫无疑问，它却为赵无极注入了最为原始的、也是最无法流失的东方文化基因。1935年，十四岁的赵无极考入杭州艺专学习油画，由此开啓他为时六年的专业学习，主要师从林风眠、吴大羽等从法国留学归来的老师学画，这些旅欧艺术家的授业实质上已经成为赵无极初步瞭解西方绘画的啓蒙导向。1948年，赵无极远渡重洋来到法国，亲身感受到西方现代艺术运动层出不穷、高潮跌出的漩涡与变革。在西方现代派绘画理念与风格的深刻影响下，初到法国的赵无极便开始在绘画中尝试形象的符号化和抽象化提炼，空间塑造间或使用定点和散点透视，色彩则游离于具体物象之外。直到1954年，赵无极开始转入抽象风格。自此，其画面开始浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，从上世纪六、七十年代初以黑、褐色为色彩基调，笔触激烈，充满力度，传达出一种难以遏制的悲怆与痛苦的感受，并重拾水墨画；到七十年代中期至八十年代，色彩趋于明丽鲜亮，除侧重对空间塑造之外，更追求光线效果的营造，将“天、地、水、火”等大自然要素纳入画面之中，气氛渐入平静，澄现出一种超然的心境；再到九十年代，其绘画步入到炉火纯青的境地，在注重物象本身之外更侧重象外之象，凸显出物我两忘、天人合一的中国哲学精神内核。

张大千《夏山云瀑》 纸本设色 150×210cm 1970年作 台北历史博物馆藏

1974年创作的《14-11-74》是从七十年代初期到中期之后艺术家重要转型时期的代表性作品。此时，赵无极的技法已经开始进入炉火纯青的境地。在构形方面，赵无极在丢弃具体的意象之外，能够于形象的若隐若现中实现自由精神、清明心性的驻入。经由自由笔法挥肆而出的两团棕褐色颜料细腻饱满，层次丰富，榜彿两股集聚著能量的超自然力量，已经显现出七十年代后期画面中蕴含著“天、地、水、火”等东方自然元素的样式。从画面构成来看，两团棕褐色域呈现出对角线的构图，作为视觉中心的白色营造出一种虚无却具有无限可能的空间，有如中国传统绘画中的“留白”手法，榜彿晕染而成的大片天空瀰漫于画面中心，深邃却又混吨，让人顿时感到那两团能量随时可能爆发，却又有彼此相吸的趋势。

《14-11-74》局部