随着“面具”再次剥落，进而揭示出背后的容貌，这些红润的肤色不久就变得更加明朗了。……面孔都是以具有内在力量的红色调为特征的，接近于代表狂怒的那种平淡的紫色，表现生命从身体中被扼杀，一个人窒息缺氧。

——凯伦·史密斯

曾梵志 面具
布面油画 100x85cm 1996年作
展览
1996年 96·97首届当代艺术学术邀请展 中国美术馆 / 北京
1997年 96·97首届当代艺术学术邀请展 香港艺术中心 / 香港

 

《面具》创作于1996年，当时曾梵志正处于“面具”系列的创作阶段，而此作虽名曰《面具》，却不曾于画面之中出现“面具”的意象，亦未有艺术家后来的“面具之后”系列中所表现的撕裂、惊恐、几近疯狂的爆发，在他整个艺术创作生涯中，也可称得上是一特例。它介乎于“面具”与“面具之后”之间，极度的冷静与引而不发的焦虑，使得整件作品具有了更强的可读性和想象空间。

1996年 曾梵志在北京 凯伦·史密斯摄

 

1990年，当曾梵志还在湖北美术学院读大学期间，就已表现出对西方表现主义手法和对现实的变形主义的热衷，并于自己的创作中进行着积极尝试。而真正让曾梵志在艺术圈崭露头角的则是同年创作的毕业作品——《协和医院》系列。画中，医生与病人的紧张关系，人们的惶恐不安、痛楚绝望，医院环境的阴森恐怖都由画家笔下阴冷的色调、夸张的造型一一展现，从而以寓言的方式陈述着九十年代改革开放之后人们的种种病态人格和社会的阴郁气氛。

 

《协和医院 No.3》（三联）布面油画 150x345cm 1992年作

 

不久，同样的表现主义手法又被曾梵志运用于对“肉”这一对象的处理上，他将动物的肉处理得如同人肉一般，或者干脆将其与人肉混在一起表现，从而喻示人们往往陷于任人宰割的困境和丛林社会的嗜血与无情。

 

《人类与肉类》布面油画 1993年 余德耀美术馆藏

 

相较于早期创作《协和医院》和《肉》系列，1994年开始的《面具》系列因其更为深刻的象征意味，更加内敛的形式结构，和艺术家刻意凸显的冷漠与疏离感，终使得该系列成为曾梵志艺术步向成熟的标志。同时，相对于接续于此的《肖像》系列和更为新近的风景画序列创作，《面具》系列在曾梵志的艺术脉络中实质上确立了一种对于艺术家而言独具符号化的，无从替代的标志性意义。

不论《医院系列》（即《协和医院》系列）、《畜生屠宰系列》（即《肉》系列）还是《面具系列》（即《面具》系列），作者都将人性的负面赤裸裸地推到我们的面前。画面人物神经质的面孔、肌肤、体态以及一双双逼视前方的眼睛，形成无形的压迫感，使得观众成为参与者、受审者和思想者，这在他的《假面》系列中体现得特别鲜明和深刻。

——彭德

 

《画家与批评家》布面油画 180x165cm 1993年作
该作中人物的表情已然非常接近其之后的“面具”

 

循着“面具”的思路，在1996年左右的短暂时期，曾梵志开始尝试将画中面具摘下的直率意图，从而还原于人之在世的本来面目。他首先在1994年创作了一件没有面具的自画像，第一次表达出反叛者试图取下面具的坦率与决绝。但人格面具的无形性在面具摘取后表现出来的只不过是另外一种失去自卫机制的冷面具。

 

《自画像》布面油画 200×180cm 1994年作
曾梵志在这件《自画像》中保留了典型的“面具”系列人物特点，但第一次除去了面具

 

创作于1996年的这件作品虽然题为《面具》，但其中却并没有出现面具的意象。这便是表现了人在独处，做梦而面对自我时所带着的无形的面具。在作品的下部，一位穿着衬衫的青年男子正疲惫地躺在床上，置身于一个具象而又略显虚幻的环境之中。人物上方延伸的墙壁占据了画面的大部分面积，棕栗色的背景颜料稀薄而具有某种极为细腻的颗粒感，仿佛漂浮于异次元的超现实空间之中。

《面具》（局部）
艺术家着意营造了一个几近静止的超现实空间

弗朗西斯·培根《Sleeping Figure》（1959）
布面油画 119x152cm 伦敦皇家艺术学院藏

 

不明确的光源又如和煦的阳光透过窗户投射进来，在墙壁背景上留下不规则的菱形光块，艺术家不动声色地建立起了画面的时空感，从而将画面又拉回现实，喻示着这一场景发生的时间应当是一个阳光明媚的清晨。在此，空荡的近乎单调的背景试图荡涤出平和而又沉静的气氛，但人物紧紧蹙起的眉头则表明他正处于不太安稳的睡眠之中。这一超现实背景空间被曾梵志反复运用在这一时期的多件作品中。

《面具》（局部）
菱形的光块和墙面颗粒的质感让作品抽离了现实，成功营造了一个超现实的基调

《肖像》布面油画 110x80cm 1998年作

 

曾梵志在“面具”系列中对于刮刀技法也运用在了《面具》中对人物面部肌理与细节的处理。这一技法意在让单薄的画面产生一种“冷漠的距离感”。曾梵志曾解释说：“使用刮刀一方面也是想和过去有一点点区别，另一方面我是想把一些强烈要表达的东西消除掉。用刀就是把过去使我特别兴奋的东西用笔消除掉，整个刮掉，使它保持一种平整，让那些东西藏在里面。”而“那些东西”，在曾梵志那里，无疑是“自我”对于新近记忆的反观和剖析。

 

《面具》（局部）
艺术家以刮痕来表现血肉的斑驳，同时也尽量地隐藏了艺术家个人的创作状态对作品的影响

 

被刻意夸大的左手被曾梵志安排于整个画面的前景中，以凸显出作为男性的力量特征，微微握住的左手搭在右肩上，从而形成一种自我保护和防御的姿势，贴合于身体的、满是褶皱的衬衫则从物象的层面映射出他内心的焦虑、隐忍和不安。

《面具》（局部）
巨大且沧桑的手部特点，艺术家自言汲取自德国现实主义代表艺术家珂勒惠支的作品

德国女性艺术家珂勒惠支的作品，巨大的手部造型极具表现力

 

“面具”的缺失并不表明人们不再戴着“假面”去刻意伪装自己的真实，继而能够终究释放自己的内心，而是意味着人与“假面”最终融为一体。因此，面具的无形实则映射出其所处时代的更加残酷，以及人们的无处遁形。如果说之前出现的“面具”依然能够致使人们在面具之后保有性情的直率和思想的天真的话，那么，如今“面具”的丧失则宣告着人们已经无从依赖“面具”进行自卫式的抗衡，而是必须由内而外地服从于“环境”对于“人”的固有需求。“面具”的缺失不是对人们的真正解放，而是将人们在当下社会中的“掩饰”推演至极端，继而彰显出对于人类天然本性的严重摧毁。曾梵志对向内的人性探索从未停止，在“面具”之下，显得更为深刻。

 

 

 

《面具》（局部）

《镜子》布面油画 180x150cm 2001年作

 

该作不是“面具”系列的自我解体，而是“面具”系列的愈加深化。画中正处于孤独、封闭个体空间，并仍在梦境之中的男人，本应将“自我”加以充分地流露，然而，恰恰相反，在他身上所实际表露出来的是惊恐不堪的表情官能和沉重压抑的精神面貌，而这无疑是人们的最大悲哀。没有人能够完全抛开面具而真实地存在，无论它是有形的，抑或是隐蔽的。在曾梵志的《面具》系列中，“面具”向我们揭示出对于一切所见的质疑和现实的压抑，如果说具象的面具仍旧为“回归本我”残留一丝可能的话，那么，面具的遁形则无异于彻底让人陷入绝望。