《无题（有声音的图像2）》是谢南星目前为止创作的两件最大尺幅作品之一。作品描绘了雨滴落于玻璃上，因三种速度而产生的三种不同视觉效果。艺术家采取了录像影像中低像素的模糊视效，让作品在远观和近赏之间拉开巨大的差异，使得超11米的庞大尺幅并非哗众取宠，而是其挑战观众视觉先验的观念性实验十分重要的组成部分。该作曾参加了四个欧洲美术馆级别展览。可以说，这是一件真正意义上，中国当代观念艺术中的馆藏级杰作。

谢南星 无题（有声音的图像 II)
布面油画
220×380 cm×3
2001-2002年作
签名：谢南星 2002 / 谢南星 2001 / 谢南星 2002
展览
2002年移动中的绘画 巴塞尔美术馆 / 瑞士巴塞尔
2003年 绘画1999-2002：谢南星个展曼彻斯特画廊 / 英国曼彻斯特
2004年 里里外外——中国当代艺术展 里昂当代美术馆 / 法国里昂
2004年 天下安特卫普当代美术馆 / 比利时安特卫普
出版
《谢南星 作品：1992-2004》 P104-107 东八时区 2004年版
《谢南星 作品：1992-2008》 P138-139 东八时区 2008年版

作品出版及参展海报及现场

我为甚么转向现实，还有那些人人熟悉的最简单的形象？如果我只是简单地制作细节丰富的某种特殊场景，那我就成了一个战地记者甚么的了；或无论如何，依然在艺术家的眼中，也在任何人那儿，都存在外部世界的记忆。

——谢南星

作为参加 1999 年威尼斯双年展的中国艺术家之一,谢南星依凭他的“青春残酷”系列受到了业界不小的关注,而正是以此为转折,艺术家的创作开始逐渐远离“青春残酷”的主题,开始了更具观念性和实验性的形式探索。大约在2000年,籍由一些并不清晰的照片和影像,艺术家在普通的空间和物象上找到了着力点——沉寂的楼道、斑驳的墙壁、电视的荧幕、煤炉的火焰、房顶的吊灯......在它们身上,谢南星以朦胧阴郁的画面,意在寻找到比摄影更确定的真实,不由引人陷入寒颤以及恐惧的情绪。他以学院派的写实方式表达出他所体察到的一切东西,呈现出一种原本就存在于物象本身的情绪经验,更在其中灌注进个人的感同身受。在此,谢南星开始将“青年残酷”系列中“伤感”、“神秘”、 “不安”的感受转译于对于视觉真实的最初体验之中。

谢南星《无题（液体）》 布面油画 220x380cm 2000年作
 

这种看似对物象的忠实描绘实则是一种“非绘画”和“非具象”的表达,而这种反叛正是中国观念绘画最重要的特质。因此,在谢南星 2000年之后的创作中,“眼前的物象如何再现”似乎并不是他艺术问题的核心所在。这就意味着他所遵循的不再是一条关乎“绘画技法” 和“美学趣味”的道路,而是努力探求“个体经验”与“图像表征”之间的深层关系,甚至在这层关系中也隐含着生理层面上的感官因素。而这种观念先行的纯粹性视觉与心理探索，也让谢南星得以在2007年被邀请参加卡塞尔文献展，从而使其成为了70后艺术家受到最多国际学术认可的突出人物之一。

（左）1999年 48届威尼斯双年展海报
（右）2007年 卡塞尔文献展海报

作为中国观念绘画缘起过程中的重要代表人物之一,谢南星的创作在中国观念绘画的发展谱系中是最极致的一种表现。摄影、影像甚至行为在谢南星的创作过程中扮演了重要的角色。谢南星对于影像和照片的敏感似乎是与生具来的,他的艺术也因此成为了一种特殊的“照片”。这些“照片”所记录和传达的并非我们生存的现实,而更注重攫取某一不确定瞬间的视觉体验与内心感知:捉摸不定的光线和空气感,随意一瞥的构图, 过度的令人晕眩的曝光,艺术家通过制造这些逼真的“假象”,揭示了现实的荒诞,向我们传达了他个人化的逻辑和生活体验。

作品参展“移动中的绘画” 展览现场 （瑞士巴塞尔美术馆）

创作于2001-2002年的《无题(有声音的图像II)》堪称研究谢南星从“青春残酷”之后的绘画实验的最经典范例。在这幅三联画中,谢南星凭借其对于对象的细致观察和在语言上的精研细磨,以特写的方式,模糊却又细腻地描绘出水珠在玻璃上或划过,或驻留,或慢慢向下流淌的情景。灰蓝色的主色调渲染出忧郁的气氛,微弱的光线透过水珠的折射在画面中弥散开来,有着恍惚的诗意。在这里,谢南星以娴熟的绘画技巧,彷佛将人们带入到一个窗外阴雨迷蒙,大雨瓢泼,在玻璃上敲打出雨点滴答自然协奏曲的梦幻景象当中。而在这样一种所谓“有声音的图像”中,“声音”似乎不仅来自于因图像而勾起的对于雨点声音的想象,同时也出发于源自内心深处的“声音”。

雨滴落于玻璃上的影像效果

《无题(有声音的图像II)》（三联之一）

正如他曾经在访谈中所谈到的那样,“我的画里重要的东西是关联、联想和人的心理问题”,在谢南星对于雨天窗棂的微妙定格中,它唤起了观者一种似曾相识的感觉和已经遗失的记忆,以及在这种故去“感觉”和“记忆”面前的失落感。同时,谢南星也刻意强调“观看”对于理解自己作品的确切意义:“谈论我的画最恰当、 最生动和最精确的方法,是把画放在眼前我们一起看。直接的观看有助于语言的精确表达。”在《无题(有声音的图像II)》中,谢南星经由这种图像媒介的观看去引诱、刺激观者产生遐想,从而为观者构建起一种超验的真实。

谢南星《无题（有声音的图像I）》（三联）2001年作 希克藏

谢南星《无题（有声音的图像II）》（三联）布面油画 2001-02年作

尽管摄影是谢南星艺术中的一个重要因素，但是他的作品从来就不是简单的复制。更值得一提的是，这位艺术家从来都不用投影仪。作品只是表面上假装模仿现实：尤其是他最近三个作品系列都以一种视觉角度开始，并从不同角度经历同样的感觉。同一形象的反复出现，一方面再现了通过机械手段拍摄到的同一物体在不同时刻、不同暴亮度的形象；另一方面，紧密联系着一种莫奈式的纯粹图画概念和姿态。

——Nataline Colonnello
 

于是,这张《无题(有声音的图像II)》又实质上具有了着某种“转承启合”的意义。尽管它远离了谢南星早期“青春残酷”系列中的社会性主题, 却依旧充分延续了早期创作中的语法练习——一种刻意虚化的艺术语言和异常颓废、荒诞的画面气质。与此同时,在《无题(有声音的图像II)》中,以低像素的视频影像作为参照系所导致的影像经验通过静态的平面化文本传达出来,表明谢南星对于照片式绘画方式的偏爱和敏感近乎达到极致的状态,从而预示着他后期以录像和视频影像作为母体的系列作品的出现。因此,在九十年代以来中国当代艺术发展的序列中,谢南星具有着某种无可替代的重要性。

谢南星《无题No.4》1999年作
北京匡时2015年秋拍 成交价：RMB 4,657,500

谢南星《无题(肖像No.1)》2001年作

谢南星《无题No.2》2006年作

谢南星《第一顿鞭子No.1》2008年作
“青春残酷”系列时期，艺术家便已显现出对虚化影像的专注，多年来，他始终坚持这一线索，并探索着各种可能的形式，去挑战和反抗观众日常且固有的视觉经验

在九十年代后期同样以照片为视觉资源的艺术家群体中,与张晓刚对照片图式的借鉴和钟彪对于照片效果的借用不同, 谢南星所选择是一种完全复制照片的方式,同时,与前两者采用具有时代属性的私人照片与公共图像不同,他所援引的是一种私密化的图像以及由此带来的一种反叛性的心理意识。而相对于更为年轻的八零后艺术家而言,与他们在画面中所呈现的欢快色彩、消费时代的个人体验以及 受到大众文化图景的影响之外,谢南星画中沉闷忧郁的气氛以及深沉敏思的反观似乎来得更加深刻。

谢南星《无题（有声音的图像II）》（三联之一）

里希特《Cloud（Blue）》布面油画 200x300cm 1970年作

多少年来,谢南星依旧以他的坚韧和执着,保持着每年完成三到四幅作品的创作频率。就像谢南星从不相信艺术史上依据任何“主义式”的分类,他始终相信绘画史的发展在本质上是由艺术家的个性所决定的。因此,在谢南星那里,世界便是由他自己作为初始的所有作品的图像构成, 来自于“自我的目光所及”,面向于“他人的终极意义”。

谢南星《无题（有声音的图像II）》（三联之一）