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我作畫時，只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進行創作，只有在我的學習中，收集材料中，對自然作如實描寫，去研究自然，理解自然。創作時，我是憑收集的材料，憑記憶和技術經驗去作畫的，例如畫西湖的春天，就會想到它的湖光山色，綠柳長堤，而這些是西湖最突出的東西，也是它的特性，有許多想不起來的，也許就是無關重要的東西了，我大概就是這樣去概括自然景象的。

——林風眠

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長江三峽 / The Three Gorges

 

林風眠(1900-1991)

長江三峽

鏡心 紙本設色

68 × 138 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

出版

《求知雅集珍藏近代中國書畫》 P190-191 香港求知雅集

香港中文大學文物館 1987年版

 

林風眠創作風景畫大概始於二十世紀二十年代，其早期作品存世不多，構圖接近嶺南派，風格上有德國表現主義的特徵，而這正與畫家早年的藝術經歷息息相關。林風眠幼年習中國畫，二十年代時赴巴黎留學，之後便在兩種文化的衝擊中開始致力於中西藝術的融合實驗，這一藝術探索貫穿了畫家一生。此幅《長江三峽》從風格上看接近於20世紀40年代的作品，這一階段中林風眠遍嘗了人生的起伏跌宕：在抗日戰爭爆發後，他一路輾轉遷移。從國立藝專辭職後，經上海、貴州、雲南，抵達重慶，在重慶獨居在長江南岸的一間舊房內專心研究繪畫。這一時期，他創作了不少風景畫，題材主要是重慶地區的沿江風光和山間景色，畫中景物素材多半為在沿途所見，而其創作方式並不是對景寫生，而是根據記憶和感受對景物進行重新組合，這就與現實世界產生了距離，是一種詩化的風景。他的畫風也與傳統中國畫有很大差異——在繪畫中，林風眠追求一種簡單主義，他喜歡用寥寥數筆塗抹出山川、堤岸與河流，那種陰天的氛圍和沈鬱的格調都帶有明顯的表現主義風格，但同時他又運用了水墨畫的技巧，用氤氳的墨氣烘托出一種情境。《長江三峽》代表了林風眠在四十年代時風景畫的典型風格，時代的特徵和個人的沈重心境都反映在這個時期的作品中。

 

1. 民国时期的长江三峡

 

細察之，《長江三峽》並未採取林風眠所習慣的方正構圖，而是少見的橫向寬幅式構圖。這種尺幅與氣勢在他的風景畫中也不多見，畫面空間格局十分大氣，在平遠中層層展開，近景有綿長的堤岸和數只停泊的漁舟，遠景是綿延不絕的山巒，山巒高大堅挺，直逼眼前。林風眠在這裡並沒有採取淡化遠山的方式，而是打破了固有的遠近比例，使遠山更加突出。山巒和堤岸之間夾著一道水流，是在兩塊厚重的墨色之間的一道亮色，這種設置頗具匠心，不僅分隔開前後的空間，也增添了畫面的流動感。畫法上，近處的山石和船舶以重墨勾勒，赭石敷色，營造出剛硬的輪廓和質感；江水以留白呈現，在濃重的山石襯托下，顯得通透明淨；山巒全以水墨渲染，畫法為傳統的沒骨法，大筆揮寫，不施皴擦，僅以少許的石青、石綠和赭石作為烘托，既有磅礡的氣勢，又有一種被霧氣籠罩的效果。總之，《長江三峽》是一幅融合了中西技法的佳作，林風眠將傳統水墨畫的佈局和西方水彩畫的構圖結合起來，創造出新的空間格局，畫中既有水墨畫的筆墨意趣，又有表現主義的心理傳達，而畫家將這些形式融合，也只是為了構架一個載體去表達自己的內在感受。林風眠的“中西融合”的實驗在四十年代時已經初具規模，到了五十年代則是另一番氣象，變得鮮艷開朗，他在風景畫中的探索對於後來的朱德群、吳冠中有很大影響。

 

2. 民国时期的长江三峡

 

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山居圖  /  Mountain Landscape

林風眠(1900-1991)

山居圖

鏡心 紙本設色

66 × 65 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

出版

《藝文通訊》 台北市立社會教育館 2000年版

展覽

1999年 林風眠百年紀念專題展 大未來畫廊 / 臺北

 

在《山居圖》中，林風眠運用了豐富的色調，造成強烈的對比，楓葉以淺綠、中綠、中黃、檸檬黃、朱紅繪出，各種色彩或呈半透明狀，或相互混合疊加，絢爛如朝霞，與前方的草地與浮萍相呼應，高亮度的色彩又與漆黑的枝幹，以及白牆黑瓦的房舍構成對比，這種對比將暖色凸現出來，使畫面整體色調偏向黃綠色，表現出秋天的明媚與喜悅。此幅《山居圖》代表了林風眠之風景畫的典型風格，從中可以看出他的實驗軌跡，他捨棄了傳統山水以水墨為主的畫法，而是以色彩為主，製造出熱烈動人的畫面效果，他將西畫中的一些技巧，如逆光、倒影、冷暖對比和空間效應引入畫中，使畫面更具真實感，同時仍然保持了水墨的流動性與通透性，乃為中西畫法的巧妙融合，林風眠所創造出的這種獨特的光色語言來自於自然風光，來自於中西方不同的技法，也來自於他的個人體驗，對於後來的畫家影響深遠。

 

《山居圖》畫面取林風眠所慣用的方正的中景式構圖，方寸之間展現出山村一隅，楓林高低不等，楓葉正隨著季節轉換由綠變黃，由黃變紅。楓樹下房舍鱗次櫛比，前後錯落，均為白牆黑瓦的南方式村居，與絢爛的楓葉相互映襯，遠處山巒依稀，浮雲密布，似乎陰雨將至。畫中景物簡略，但空間層次卻十分豐富，溪流、草地、楓林，直至天際，由近而遠逐步展開，諸景物之間並不孤立，邊緣上進行了模糊化處理，又在色彩上彼此關聯，運用了西畫中環境色的手法，使畫面既有整體效果，又有豐富多樣的細節。此畫在空間設置上不同於傳統山水的“三遠法”，而是將視點集中於中景，接近於西方風景畫，但在遠山、雲霧的描繪上卻運用了傳統的潑彩法，使遠景虛化，此類處理方法在林風眠的秋景系列中較為少見，是一種巧妙的融合，虛無的遠山更加襯托出近景的明麗。

 

苏州天平山秋景

 

在林風眠的風景畫中，以秋景為主題的畫作是其最為成熟，也最富有個人特色的作品。五十年代是其風景畫的成熟期，1953年，他赴蘇州天平山遊覽，對秋天的楓林、池塘、小路留下了深刻的印象，此後開始創作一種以豐富的色彩和變幻的光線為主導的“新風景”，他將西方水彩畫的空間結構和光色效應與中國山水畫的意境融合起來，創造出一種介於真實與虛幻之間的詩化風景，“秋景系列”即屬於這一範疇。“秋景系列”出現於五十年代後期，延伸至林風眠的藝術晚期，是其畢生所喜愛的畫題，這一系列是林風眠進行藝術實驗的載體，也是他生命中最燦爛的一段時光的體現。

 

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松  /  Pine

林風眠(1900-1991)

松

鏡心 紙本設色

67 × 67 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

出版

《95`林風眠個展專輯》 P19 山藝術文教基金會 1995年版

《林風眠畫集》 山藝術文教基金會 1995年版

《中國近現代書畫十二大名家精品集》 P295

保利藝術博物館 2010年版

展覽

1990年 林風眠個展 中僑國貨藝廊 / 香港

1992年 林風眠個展 炎黃藝術館 / 台灣

1995年 林風眠水墨畫展 台北國父紀念館 / 台灣

1995年 林風眠個展 炎黃藝術館 / 台灣

1995年 95`林風眠個展 山藝術文教基金會 / 台灣

2000年 山美術館館藏展 山美術館 / 台灣

2010年 中國近現代書畫十二大名家精品展 保利藝術博物館 / 北京

 

原香港藝術館館長朱錦鸞先生曾撰有《從解體到結體——吳冠中的樹景》文，由吳冠中筆下的樹景的變化論述其藝術的發展。事實上，吳冠中的老師林風眠筆下的樹景也經歷了前後數度變化。由可見的各類林風眠相關題材作品可以深知，林氏筆下樹景從早年的偏於具象、樹景只佔部分畫面、多以綠施色漸漸變為偏於抽象和誇張、樹景也充塞整個畫面，其色彩也多出以赭、黑等代表沈悶、郁結之色。這種構圖和經營的變化，顯然與其心路歷程息息相關。在他的作品《松林暮色》中，林風眠還比較樂於表現其對外部世界比較溫暖的希望和嚮往，而在另一幅作品《松林閣》中，色彩則偏向灰暗，暗示其內心已發生了變化。此幅松林圖，分為前景和遠景，遠景用水墨暈染遠山，近景用諸色暈染山石，以繁筆描繪松林。近景和遠景間則用暈染的方式表達流雲的浮動，形成非傳統意義上的留白，值得回味。

 

吴冠中 《山松图》 1985 年作

 

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繡毬花  /  Hydrangea

 

林風眠(1900-1991)

繡毬花

約1960 年作

鏡心 紙本設色

67 × 67.5 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

說明

附台灣台北帝門藝術中心開立之保證書

 

在林風眠的靜物畫中，各類花卉佔據相當的比重，包括仙人掌花、雞冠花、紫藤花、繡毬花等，其花卉作品的共同特性是採用飽滿的構圖和鮮艷的色彩，畫家將花卉的外形簡化，提煉出各種幾何形，進行組合與套迭，在裝飾性的平面空間中表現出生動的趣味。其中繡毬花深受林風眠喜愛，在二十世紀六十年代至七十年代的靜物畫中屢見不鮮。此幅大約作於六十年代，這個階段是林風眠藝術的黃金時期，他繼續嘗試將西方現代藝術的空間格局和造型概念與中國水墨畫相融合，與五十年代相比，他的花卉靜物畫此時更趨向於簡約與平面化，至七十年代則走向圖案化，從此幅中可一窺林風眠畫風演變的軌跡。

 

亨利·马蒂斯《有木兰的静物》1941 年作

 

畫面取方形構圖，一瓶繡毬花呈放射狀展開，佔滿畫面，簡單而飽滿，視覺上充實而不擁擠，平實中有變化，亂中有序。繡毬花周圍以赭石重色平塗，襯托出瓶花的亮麗。儘管物象不多，但畫家卻巧妙地營造出形式構成之趣。方形的畫中，花簇與花瓶形成大小兩個圓，花簇內又有大小不等的圓形花朵，方中有圓，圓形產生各種變奏。為了打破方與圓的單調，又將花葉塑造成鋸齒狀的三角形，畫中既有平緩的弧度，又有堅硬的稜角，各種幾何形的變化頗為生動。林風眠在構圖中借鑒了西方野獸派和立體主義的方法，在瓶花的描繪上則較為寫實，繡毬花的聚散布局近球形，花型豐滿，花朵密集，玻璃花瓶有透明的質感與立體感。在色彩的表現上，畫家在水墨中融合了水粉畫的技巧，以濃淡有致的粉紫、粉綠、粉紅繪出花團，色彩豐富而不艷麗，交相輝映，統一在一種明朗的暖色調中。葉片以純度很高的深綠平塗，筆觸粗闊，單純厚重的色塊正映襯出花朵的明媚，葉片周圍以中黃稍加皴擦，產生一種逆光效果，亦渲染出一種沐浴晨光的氛圍。整幅造型簡練而又細節多變，在寫實與裝飾性之間達到了一個平衡，色彩上亦結合了中西繪畫的特性，強調筆觸和微妙的過渡色，亦注重整體效果，致力於在富有形式感的畫面中表現出中國花鳥畫的唯美格調。

 

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瘦馬  /  The Rosinante

 

林風眠(1900-1991)

瘦馬

鏡心 紙本設色

34 × 33 cm

題識：林風眠

鈐印：林

出版

《林風眠畫集》 山藝術文教基金會1995年版

《95'林風眠個展專輯》 圖版18 山藝術文教基金會 1995年版

展覽

1990年 林風眠個展 中僑國貨藝廊 / 香港

1992年 林風眠個展 炎黃藝術館 / 台灣

1995年 林風眠水墨畫展 台北國父紀念館 / 台灣

1995年 林風眠個展 炎黃藝術館 / 台灣

2000年 山美術館館藏展 山美術館 / 台灣

 

此幅《瘦馬》的主體只有一匹馬，方正的構圖中，馬匹呈側面站立，似乎在低頭飲水，後蹄直立，一隻前蹄抬起，頸部彎曲，由於動作的張力，馬背形成一道S形曲線。幾筆花青塗抹在近景的地面、馬鞍，以及遠景處，幾塊色塊層層推遠，近景和遠景之間以一條曲線和數條長短不一的線條分割，色塊和線條共同營造出縱深的空間。營造上，儘管有複雜的結構，但畫家僅以七、八條精線勾畫出大致輪廓，看似逸筆草草，筆線之中卻集中了草書的動勢和楷書的嚴整，表現出了力度與美感，這種單刀直入，毫不遲疑的手法，這種極簡風格的造型，迅疾準確的筆線，是林風眠的獨特格體。

 

敦煌莫高窟328 窟壁画

 

馬這一畫題在中國千年繪畫史上佔有異常重要的位置。以縱向而言，馬的形象在漢代畫像石、畫像磚中即已出現；唐人曹霸、韓乾，宋人李公麟，元人趙孟頫、任仁發等大師則將“馬”推向了繪畫史的高峰；近現代徐悲鴻、黃胄筆下之神駿更是獨創一格。林風眠一生畫馬雖十分有限，但依然可以從中提煉出一種共性，即旋律般優美的線描和雲淡風輕的格調，非常接近藝術家在50年代白鷺的畫法。白鷺是林風眠成熟期動物畫的代表，其造型和運筆來源於漢唐繪畫與民間瓷繪，形體簡化純粹，線描清勁流暢，畫面清冽溫潤，這些特徵也體現在其畫馬作品中。除此之外，林風眠的馬畫還有另一個“形式來源”——在50年代初，林風眠曾用心臨摹過敦煌壁畫，然而與張大千融匯古今的嘗試不同，後者只是在其中探索現代藝術的路徑，追求造型的多樣化與抽象性，從此作中便可以看出這種影響。

 

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蘆塘晚色  /  Pond of Reed

 

林風眠(1900-1991)

蘆塘晚色

鏡心 紙本設色

27 × 29 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

來源

美國私人藏家舊藏

 

此幅《蘆塘晚色》呈現了葦蕩一隅，從畫法上看應為林風眠在20世紀50年代末期的作品。秋鶩是林風眠50年代出現的新題材，畫中常有黑鶩飛過雲天籠罩的水岸。對於這一母題，藝術家曾創作多種變體，時間、節侯各不相同。關於此一題材的來源，林風眠曾在《抒情·傳神及其他》中談及，他在西湖附近居住時，因為生病的緣故常常去湖邊散步，“有時在平靜的湖面上一群山鳥低低飛過水面的蘆葦，這些畫面，深入我的腦海裡，但是我當時並沒有想畫它。解放後我住在上海，偶然想起杜甫的一句詩‘渚清沙白鳥飛回’，但這詩的景象是我在內地旅行時看見的渚清沙白的景象而聯想到的，因此我開始作這類的畫。”

 

明 徐渭《四时花卉图卷》之《雪中墨竹图》

北京故宫博物馆藏

 

此幅僅以蘆葦為主體，但仍然具有“詩的景象”，與其秋鶩系列之格調如出一轍。畫中蘆葦、水、岸由下而上平遠展開，蒼茫的水面上，數株蘆葦在風中搖曳。水面和溪岸以大筆渲染，融合以水墨、花青、赭石諸色，或濃或淡，暈染出氛圍；蘆葦以中鋒和側筆寫出，線條細勁輕靈。整幅墨色清淡，視覺效果單純而豐富，雖用傳統筆墨，又與傳統山水迥異，亦不同於西方水彩畫。在林風眠看來，各種固有的程式“束縛了自由思想的感情的表現”，因此他融會貫通，創造出一種“新風景”。畫中的飄零感是來自於畫家的內心世界，在經歷了時代變遷和個人的種種磨難之後，那些孤寂情緒常常“才下眉頭，卻上心頭”，最終滲透到作品當中。

 

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西湖秋色  /  WEST  LAKE

 

林風眠(1900-1991)

西湖秋色

鏡心 紙本設色

67 × 66 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

 

此幅《西湖秋色》是林風眠晚年回憶杭州的精到之作。我們看多了林風眠諸多的水彩靜物、荷花，很多都有杭州的影子。而能明確找出出處，幾乎與實景一樣的水墨重彩風景畫，確實不多見，此幅是能找到的不多的一幅。畫面左側是一涼亭，右側是秋色垂柳，遠處是拱橋，水碧天藍秋色正酣。畫家筆下的景物是上世紀三十年代的印象，時世變遷戰亂頻發，現在的建築都是近年來新建的。對比之下，藝術化處理後的景物稍有差異，而神韻更好。從筆墨來看，他晚年的奔放在畫里得到了顯現，能想象他畫此作品時候，內心對杭州脈脈回憶的那份溫情。藝術的簡單，是一種高度。吳冠中說“林風眠是用西方藝術的解剖刀解剖東方藝術的，加上他本身的藝術家氣質，使他解剖得比較深，比較透。”林風眠的簡單，除了高度之外，還能體現溫情，張顯人性，使得我們能看到的作品都是具有特殊的藝術魅力。如《西湖秋色》一樣，讓我們在溫暖的午後陽光下，溫一壺茶回憶這位為中國藝術教育奠定基礎的老人。

 

杭州西湖集贤亭

 

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漁家女  /  Fishing Girl

 

林風眠(1900-1991)

漁家女

鏡心 紙本設色

66 × 69 cm

題識：林風眠

鈐印：林風瞑印

出版

《雪蓮堂藏畫》卷四 P132-133 文物出版社 2015年版

 

我們今天能看到林風眠兩種人物畫，一是林風眠的京劇人物畫，畫的是他心中的人物；二是他畫的寫生性人物畫。1957年，上海老一輩畫家們在當時的上海美協負責人沈柔堅的帶領下，上農村、漁場，下工廠基層體驗生活，這些反映社會主義新風尚，新氣象美術作品通過彙報展覽、宣傳，對上海地區中國畫的創新和發展帶來了新的生機。此幅《漁家女》應作於上世紀五、六十年代。當時政治導向藝術家要面向生活，走向社會，此時的林風眠也力所能及的畫了一些反映現實生活題材的《漁家女》、《育花女》等，表現了對平凡勞動者命運的深切關心。此幅畫面以平行的墨色揮染，畫面平和恬淡；蘆葦向右搖伏，靜中有動，蘆草的線條具有非凡的速度和韌性，表現出的中國文化含蓄、優雅、寧靜、清冽、剛健的特質；漁船上的少女凝視著魚鷹，似乎在寧靜地遐想著什麼。整幅作品洋溢著一種平和安定、靜謐和諧的氛圍。是一幅不可多得的佳作。

 

1959年林風眠來到舟山群島寫生，後參加美協組織的參觀寫生活動，以此來感受“大躍進”的氣氛。在之後的幾年中，林風眠創作了一批反映工農勞動生活的人物畫。縱觀林風眠一生，此類題材也主要出現在這一時期。

 

 

舟山群岛渔民

 

林風眠的畫面是像大提琴的演奏一樣，沈鬱的聲調中偶爾也會有活潑的短板。這幅《漁家女》大片氤氳的墨色表現了晚色，葦葉的動勢讓人感受到晚風習習。漁婦和魚鷹的動態讓人感受到一種安靜祥和的歸家感。統觀全畫，雖然明亮部分只佔畫面的一小部分，但整體的氣氛卻是和諧的。

 

“調和中西藝術”是林風眠一生的追求，對他來說，“調和”不僅在藝術手法、藝術形式上，更重要的是藝術趣味上，這些在《漁家女》中均可窺見。相對當時藝術界流行的“法派”與“蘇派”寫實主義而言，在當時林風眠是較為獨特且甚為孤寂的。然而，時光流逝，林風眠的藝術又重新為人們所認知，並散髮出悠長的藝術韻味。